الفيلم مضحك، صحيح، وكمية أحداثه الغرائبية التي تُصعب على المشاهد الإشاحة بنظره عن الشاشة أكثر من أن تحصى. تبدو بعض أجزاء حبكته اعتيادية ومألوفة، مثل استطاعة رجلٍ أسود الصعود على السلم الاجتماعي في أمريكا نحو الثراء الفاحش، أو مثل ثورة العمال وإضراباتهم ومطالباتهم بأجور وظروف عملٍ أفضل، أو حتى مثل الفنان الذي يعتبر فنه مقاومةً للبنى الاجتماعية الاضطهادية التي يداهنها أصلًا من أجل استمرار معيشته.

لكن سر الفيلم هو أخذ رايلي هذه الأحداث وقولبتها في إطار الخيال العلمي والكوميدية السوداء اللذين يكشفان بنية المجتمع الأمريكي المعرقن، حيث لا توجد الاعتيادية إلا من خلال القمع المادي والرمزي لكل ما لا يتآلف مع هيمنة العرق الأبيض وقيمه. فبموازاة الأحداث الاعتيادية، نجد بشرًا يتحولون إلى نوعٍ (species) جديد يمازج ما بين الإنسان والخيل، ونجد عوالم موغلة في الشهوات والحفلات الجنسية الجماعية، كما نجد طبقات اجتماعية غير مرئية إلا حين تصير محط أنظار الطبقة المهيمنة. تكمن عبقرية فيلم آسف لإزعاجك في توظيف هذه الثيمات لتقديم قراءة بديلة للعرقية وتشكلاتها المعاصرة.

طيب وش هي حبكة الفيلم؟

يبدأ الفيلم بإعلان تلفازي لشركة “بلا قلق” (WorryFree)، والذي نعرف من خلاله أن نموذج الشركة الربحي قائم على تزويد العاملين فيها بالسكن والمأكل مقابل عقود عمل مدى الحياة بلا أجور. بعدها نجد أنفسنا في مشهد غرامي ما بين بطل الفيلم كاسيوس غرين (كاش) وحبيبته ديترويت، ومنه إلى معرفة أن كاش، الرجل الأسود الذي يستأجر كراج عمه في أوكلاند بكاليفورنيا، يحاول العثور على وظيفة بشكل عاجل ليدفع إيجاره ويغطي مصاريفه.

ولا يستغرقه الأمر طويلًا، فالمحتاج لا يتشرط، وسرعان ما يصبح موظف مبيعات في مركز اتصالات يُدعى ريغال فيو (Regalview)، مهمته الاتصال بالأرقام محاولًا بيعهم موسوعات والله أعلم ماذا أيضًا. في بادئ الأمر، يقضي كاش ساعاته الأولى في المكتب عاجزًا عن إتمام ولو بيعةٍ واحدة، سواء اتبع السكربت الذي أُعطيَ إياه أو جاء بإبداعاته الخاصة؛ كلما اتصل برقم، يكفيه التفوه ببضع كلماتٍ حتى يغلق الطرف الآخر الخط في وجهه أو يتجاهله.

يأتيه الفرج حين يخبره جاره المكتبي (وهو الآخر أسود) أن نجاحه مستحيل طالما ظل يتحدث على سجيته. ما ينبغي على كاش فعله هو استخدام “صوت أبيض”؛ بأن يتكلم حرفيًا كما لو كان رجلًا أبيض، بذات الصوت والنبرة والمفردات وبكل حمولة العرق الأبيض في طمأنة المستمع وجذبه لصفه في سبيل إقناعه بالشراء. يجرب كاش صوته الأبيض، ويتفاجأ بنجاحه السريع، ويراكم المبيعات تدريجيًا، وعينه لأول مرة محدقة في إمكانية صيره أحد نخبة صناع القرار المتصلين (Power Callers) العاملين في الدور العلوي.

في خضم كل ذلك، يتفق بعض موظفي ريغال فيو على الإضراب عن العمل في ساعة الذروة أملًا في الضغط على الإدارة لتحسين أجورهم وظروف عملهم. وقد بدا وأن الفكرة نجحت في البداية، حيث توقف جميع الموظفين عن الاتصال، مرددين “تبًا لكم، ادفعوا لنا”، كما بدا وكأن الجميع على قلبٍ واحد (وهو شرط نجاح الحركة، إذ بمجرد استطاعة الإدارة تفريق الشمل، ستستطيع قمع الإضراب وفصل المتسببين دون عواقب حقيقية).

نجح الموظفون في الجولة الأولى، وبدأت الآن مرحلة ما بعد الإضراب. صارت الإدارة تستدعي الموظفين واحدًا واحدًا في محاولة استجوابية -كما يبدو- لمعرفة المتسببين وتفريق صفهم وزرع جاسوس بينهم. ما نراه نحن المشاهدون هو استدعاء كاش وجلوسه أمام المدير وموظفة الموارد البشرية. ما إن جلس على الكرسي حتى أخذ يشتم ويتهجم عليهما قائلًا باستحالة خيانته للحراك أو تغيير مطالبه، ومؤكدًا بأن طرده لن يغير من هذه الحقيقة. انفجرا أمامه ضاحكين، وطمأناه بأن استدعائه ليس لفصله ولا لأي شيء متعلق بذلك، بل لتبشيره أن جهوده لوحظت أخيرًا من قبل العاملين في الأعلى، وأنه حصل على ترقية وبات واحدًا من صناع القرار المتصلين.

ونلحظ التغيير الطارئ على حياة كاش منذ دخوله المصعد المخصص للطابق العلوي. موظفة الموارد البشرية صارت تتودد إليه وتعبر بشكلٍ ضمني عن رغبتها فيه، إذ بات كاش ناجحًا وثريًا. وبمجرد وصوله للطابق، ندرك معه أن كل شيء قد تغير بالفعل. الزيادة في راتبه كفيلة بدفع إيجاره وتسديد ديون عمه وعيش حياة مرفهة بكل معنى الكلمة. وفي الوقت نفسه، ينتقل كاش من ضيق المكاتب والنفوس في الدور السفلي إلى مكاتب شريحة وزجاجية، حيث الناس مبتسمة ومحتفية ببعضها البعض. وبدل الاتصالات العشوائية لأرقام مجهولة، يتعامل كاش الآن مع عملاء لهم صيتهم وملفاتهم الخاصة عند الشركة. ومنها يكتشف كاش كذلك أن أنشطة ريغال فيو التجارية غير محصورة على الموسوعات والماديات السخيفة، إذ تمتد حتى لبيع الأسلحة والاتجار بالبشر (على الأقل عبر عقودها مع شركة “بلا قلق”).

ولأن السعي يعني حتمية الوصول، يحقق كاش حلمه بالثراء والحياة المرفهة، ونجده يبتعد شيئًا فشيئًا عن حبيبته ودائرة أصدقائه الذين شاركهم نفس المبادئ والعادات في حياته السابقة. وتنكشف العلاقة المتوترة بينهم حين حضر كاش المعرض الفني الأدائي الذي أقامته ديترويت. يتمحور العرض حول أفريقيا ونهب ثرواتها على يد القوى الاستعمارية والإمبريالية، وهو موقف ثوري يتعارض -نوعًا ما- مع نمط الحياة الذي ينتفع منه كاش. ولكن عامل الصدمة في المعرض هو وقوف ديترويت شبه عارية على خشبة المسرح، مرددة أسطرًا من فيلم “التنين الأخير”، في حين يُسمح للجمهور برمي المقذوفات عليها (المقذوفات هنا أغراض تابعة للعرض نفسه، مثل دم خروف وأغلفة رصاص وجوالات قديمة، وهي موضوعة لتُقذف وترمى). ثمة العديد من التأويلات المحتملة للعرض، سواء من حيث تسليع معاناة السود أو جعلها مادة للفرجة، أو من حيث تقصي مفهوم الفن ووظائفه في عصر رأسمالي. غني عن القول أن كاش يغادر العرض ساخطًا، عاجزًا عن فهم العرض، وتاركًا عالمه القديم وراءه.

أما في الوجه الآخر من حياته، يعتلي كاش درجات السلم الاجتماعي للحد الذي يجعله مدعوًا للحفلات الخاصة الملأى بالشهوات الحسية، لا سيما تلك التي يقيمها الرئيس التنفيذي لشركة “بلا قلق” ستيف لفت. وفي إحدى نقاط انعطاف الفيلم، يستدعي ستيف كاش أمام مجموعة من المدعوين للحفل، ويطلب منه حكاية بعض قصص نشأته في الحيّ (the hood). يتلعثم كاش محاولًا إخبارهم أنه ليس ابن الحيّ ولا يمتلك تجارب مليئة بالإجرام فيه، أي أنه ليس الأسود النمطي في مخيلة البيض. وبعد بضع محاولات تكذيب، يطلب ستيف من كاش بأن يغني لهم أغنية راب (لأن كل السود يجيدون غناء الراب). ليس بوسع كاش إلا الانصياع. يقف أمام المدعوين يخربط الكلمات محاولًا بأي شكلٍ من الإشكال الإتيان بأغنية راب متسقة، مع تضجر الحاضرين وسخريتهم الضمنية. كل ذلك يتغير حين يقرر كاش أن يردد مغنيًا كلمة “زنجي” فقط. ويحدث المتوقع بأن يطرب المدعوون للأغنية المؤلفة من كلمة واحدة ويتراقصون معها، فكأنما حضرت أخيرًا الصورة النمطية التي يبحثون عنها.

في سلسلة من الأحداث، يجتمع ستيف بكاش في مكتبه المغلق، ويطلب منه الجلوس لكي يعرض عليه فرصة وظيفية لا مثيل لها، مصحوبة بعرض فيديو لشرح فكرة المشروع الجديد. يقول كاش أنه يحتاج لاستخدام دورة المياه، وهو ما أدى به لأن يكتشف -عن طريق الخطأ- وجود مخلوقات نصف إنسان نصف خيل محبوسين هناك. وبمجرد محاولة كاش لاستعادة أنفاسه، يكتشف أن مشروع ستيف الجديد هو هذا المخلوق نفسه: كائن هجين يجمع أفضل ما في عالمي البشر والخيل لإنتاج عمالة أكفأ.

في الجزء الأخير من الفيلم، يحاول كاش جاهدًا فضح أنشطة شركة “بلا قلق” وكشف مخططاتها. ذهابه لوسائل الإعلام لم يكن مجديًا إطلاقًا، إذ يكتشف أن الإعلام نفسه جزء من المنظومة المهيمنة (لا سيما مع تحول محاولته الفضائحية إلى محتوى ترفيهي من نوعه الخاص، واستفادة شركة “بلا قلق” ماديًا من وراء الحملة. ولذا، لم يكن من بد إلا التعاون مع أصدقائه القدامى وتنظيم المظاهرات وإدلاعها لتحرير العمال من قبضة شركة “بلا قلق” وقوى الأمن المتحالفة معها. وضع كاش خطة محكمة. رغم البداية المتعثرة للمظاهرات وقدرة رجال الأمن على قمعها، يتمكن كاش من استدعاء المخلوقات الجدد (الإيكووسابينز) وضمهم لصف الثوار. ومع النجاح المؤقت للمظاهرة ووصولنا لنهاية الفيلم، نكتشف فجأة أن كاش تحول إلى إيكووسابين هو الآخر.

الاندماج وحدود الفوارق العرقية

يتخلل كل هذه الأحداث نقد الفيلم المبطن والمعلن لبنية المجتمع الأمريكي، على الأقل في علاقته بالعرق والاندماج (assimilation) والرأسمالية المتأخرة. وكأن حبكة الفيلم، بكل ما فيها من غرائبية، تحاكي منطق المجتمع في محاولة السعي لتفكيكه. فالحلم الأمريكي والنجاح مرهونان باعتناق أخلاقيات وسلوكيات محددة تستوجب على الفرد لا الانصياع وحسب، بل التحول باطنيًا وظاهريًا، ماديًا ورمزيًا.

لكن قبل تناول أيٍّ من الأبعاد المذكورة أعلاه، ثمة ما ينبغي قوله حول الافتراضات التي سأنطلق منها. لأغراض هذه الخربوشة، سأسمي الأفلام من قبيل آسف لإزعاجك أفلامًا خطابية، أي أفلامًا توظف مختلف التقنيات السينمائية لمساءلة تصوراتنا البديهية عن الواقع. مجرد الإحالة على مفردة “الخطاب” يستحضر بطبيعة الحال ميشيل فوكو ومفاهيمه حول العلاقة ما بين السلطة والمعرفة عمومًا. فالخطاب الفوكوي هو منظومة المعنى، أي الإطار الذي يحكم التفكير والحديث ويقرر معانيهما وتراتبيتهما وحدودهما، فضلًا عن تقرير ما هو مقبول أو مرفوض. في هذا السياق، يصبح التحليل الخطابي ذاك الذي يسلط الضوء على المنطق الكامن وراء التعبيرات لكشف آلية اشتغالها، بدل التركيز على التعبير نفسه.

وبالتالي، حين أقول أن آسف لإزعاجك فيلم خطابي، وأتناول تجلي ثيمات العرقية والاندماج الاجتماعي والرأسمالية المتأخرة، فأنا أشير تحديدًا للكيفية التي وظفت بها مختلف جوانب الفيلم في نقد المجتمع الأمريكي تحديدًا.

لا يسع المجال في هذه الخربوشة لاستعراض التاريخ المفاهيمي للعرق وارتباطه باستعمار الأمريكيتين منذ أواخر القرن الخامس عشر. المهم أنه في أواخر القرن السابع عشر، في بعض مستعمرات أمريكا الشمالية مثل فرجينيا وماريلاند، كانت الآيديولوجيا العرقية قد بدأت تتشكل قياسًا على الأنماط الظاهرية. فالعبودية المشروطة مثلًا، والتي كانت مستقلة عن لون البشرة أو أي خصال ثقافية أخرى، أخذت تزيح المجال شيئًا فشيئًا لظهور استعباد مرهون بالتحدر من أصل أفريقي. بعبارة أخرى، في حين كان هنالك “بيض” مستعبدون شرطيًا، تحول الاستعباد بمرور الوقت إلى مؤسسة قائمة على إخضاع السود بناء على أسس عرقية. حري بالقول أن العرق يتشكل من خلال الخطابات التي توظفه والمؤسسات التي تحتضنه. فحين أستخدم مفردة “بيض” بين علامتي تنصيص، فأنا أعني أن العرق الأبيض قد تشكل هو الآخر في ظل هذه الخطابات والمؤسسات؛ ليس ثمة عرق أبيض أو أسود قبل الخطابات التشكلية.

بهذا المعنى، اكتسب العرق مفهومه المألوف لنا، والذي يمازج ما بين الصفات الظاهرية (مثل لون البشرة ونوع الشعر وحجم الأنف) والخصال الببيولوجية والثقافية، بحيث تنقسم البشرية تبعًا لذلك إلى جماعات يمكن ترتيبها هرميًا على طول يمتد من البربرية (أي الأعراق الأقرب للحيوان) إلى الحضارة. وغني عن القول أن التفوقين العسكري والاقتصادي للقوى الاستعمارية غربيّ أوروبا فُسّرا بصفتهما امتدادًا لجوهر كامن في العرق الأبيض وثقافته ونظرته الكونية، الأمر الذي جعله معيارًا تُقاس عليه بقية الأعراق ومراحلها الحضارية.

ولا يقوم العرق إلا بنظريةٍ تفسر التشكلات العرقية وتبحث خصال الأعراق وعلاقاتها مع بعضها البعض. يمكن تقصي ذلك في سياق أمريكا تحديدًا بواسطة الكيفية التي تمأسست بها الأعراق ضمن المنظومة الاجتماعية-السياسية. فسواء عايننا استمارات التعداد السكاني والتحولات التي طرأت في تعريف الأعراق المختلفة، أو بحثنا الانزياحات المفاهيمية التي جعلت بعض الجماعات جزءًا من العرق الأبيض رغم كونها خارجه في فترةٍ من الفترات (مثل الإيطاليين والإسبان واليهود)، سنجد دائمًا أولوية العرق في تعريف بنية المجتمع الأمريكي والجماعات فيه. هذا ما أعنيه بكون المجتمع الأمريكي معرقنًا.

لكن كما أشارت لورا تابيلي، فالعرق والتشكلات العرقية ليست إلا نتاج عمليات عرقية، عمليات ديناميكيةٍ وعلائقيةٍ وتاريخانية تتداخل فيها الطبقة والجندر والجنسانية وغيرها لتجعل العرق يبدو “طبيعيًا” في سياقات تشكله. وهذه الفكرة نقطة انطلاق باتريك وولف في كتابه المهم آثار التاريخ، الذي يبحث فيه السياقات التي تتشكل فيها الأعراق وتتباين. فالأسود (أو الزنجي) في أمريكا يختلف في تعريفه -عرقيًا- عن السكان الأصليين، ويختلف عن الزنوج والطبقات العرقية المختلفة في البرازيل مثلًا. وهذا الاختلاف وليد السياقات التي تُدمج فيها الأعراق أو تُستبعد من بنية المجتمع المثالي بناء على المصالح الاقتصادية والسياسية. ففي حين يرتبط السكان الأصليون -مثلًا- بآيديولوجيا إدماجية تهدف لتخفيف وطأة نهب الثروات والاستيلاء على أراضيهم من قبل حكومة الولايات المتحدة، يجد السود أنفسهم مرهونين بتصورات طهرانية عن العرق الأبيض وما إلى ذلك. وكل ذلك طبعًا لا ينفصل عن السياقات السياسية والاقتصادية الكامنة في عملية توسع عمليات الإنتاج الرأسمالي وحاجته لإنتاج فائض الربح وتقليل كلفة العمالة المنتجة.

وهنا يبرز كاش بطل فيلم آسف لإزعاجك، الذي يجد نفسه ابتداء في درجة اجتماعية دنيا مرهونة بعرقه. فهو رغم وجوده داخل المجتمع الأمريكي، إلا أن محض وجوده، بمظهره الخارجي وطريقة كلامه، إثبات للفوارق العرقية والطبقية التي تتيح لأفراد المجتمع امتيازات مختلفة. لكن بمجرد بدء كاش بالتحدث بصوته “الأبيض”، بمجرد تقليده العرق السائد واستخدام مصطلحاته والسعي وراء تحقيق قيمه، يدخل سؤال إمكانية الاندماج؛ الاندماج بصفته تخليًا عما هو أدنى لمصلحة ما هو أسمى.

وهنا نقطة استطراد ضرورية. لا ينبغي فهم الاندماج هنا بصفته تمازجًا. فعلى سبيل المثال، حين ندمج اللونين الأحمر والأزرق ببعضهما، فالناتج هو اللون البنفسجي، محصلة المزج ما بينهما. أما في حالة الاندماج الاجتماعي، في حالة دخول كاش للمجتمع الأبيض “المغلق” في سياق الفيلم، فالحقيقة أن الاندماج ليس متكافئًا؛ لكي ينجح كاش في الانضمام للمجتمع الأبيض، لكي تنجح الأقلية في الاندماج مع الأكثرية، فإن عليه التخلي عن بعض جوهره لصالح قيم الأغلبية. هذا يعني أن العرق الأبيض يحافظ على قيمه وتصوره عن نفسه دون أي تنازلات كانت. قبول كاش داخل مجتمعهم يعني ضرورة أن يتخلى هو عن بعض ما يميزه عنهم ليتبنى أخلاقياتهم وسلوكياتهم. ولذا نشاهد في الفيلم أنه كلما صار كاش أقرب للبياض، كلما ابتعد عن أهله وناسه. وهذا بدوره يؤكد أن الاختلاف العرقي مقبول (ومرغوب حتى) طالما حافظ على بنية المجتمع وتباينه العرقي.

ولا أوضح على ذلك مثالًا في الفيلم من الكيفية التي وقف فيها كاش أمام الجمع المدعو للحفلة يغني الراب عن طريق تكرار كلمة “زنجي” فقط. فكما أسلفت ذكرًا، ثمة صورة نمطية يحملها المدعوون (وجلهم بيض) عن السود وحياتهم وخلفياتهم الاجتماعية. وجود كاش بينهم لا يعني صيره منهم إلا بقدرما يؤكد اختلافه عنهم. فهو إذ يقف أمامهم مادةً للفرجة مطالبٌ بالتوكيد على أنه مستعد لخيانة عرقه.

ولأن اندماج كاش المزعوم جاء في سياق بزوغ نجمه في عالم الشركات، فلا ضير من رؤية العرق بصفته قابلًا للتداول وفق اعتبارات السوق العرقي. ذلك أن مظهره الخارجي تضاءلت أهميته أمام حقيقة نجاحه المهني (المبني على صوته الأبيض). بعبارة أخرى، لم يعد العرق مهمًا طالما أمكن تحويله لقيمة سوقية؛ كأن الهوية محض سلعة أدائية قابلة للتسويق والاستهلاك وفق الحاجة. ولربما تصح هنا الإشارة لأدائية ديترويت، صديقة كاش، حيث هي الأخرى تقف على خشبة المسرح تؤدي عرضًا يؤكد هويتها العرقية ضمن أعراف السائد.

ولا يقف الفيلم عند هذا الحد، إذ لا يكتفي بتبيان الكيفية التي يتقاطع العرق فيها مع الطبقة والجندر وغيرهما. حضور المخلوقات الهجينة ما بين البشر والخيل يسلط الضوء على أمرين إضافيين: توغل المنظومة الرأسمالية بالحد الذي يهدد بفناء البشر أنفسهم، إضافةً لبطلان العرق كمقولة اجتماعية. فالإيكوسابينز نتاج العنف الضروري لإنتاج الطبقة العاملة على الدوام، سواء عُرّفت عن طريق “عرق” موجود أم لا. وهنا عبقرية بوتس رايلي في معالجة التشكلات العرقية: طالما وُجدت الحاجة لإنتاج فائض الربح عن طريق إخضاع طبقةٍ ما، فستظهر للساحة تشكلات جديدة تعيد تعريف الأعراق القائمة. وما تحوّل كاش إلى أحد الإيكوسابينز إلا دليلًا على العنف اللازم للاندماج: لا تكفي مجرد المحاكاة والأداء، بل لا بد من تحول جسدي يعيد بدوره ترسيخ القيم المهيمنة.

إضافة لمطالبة فيلم آسف لإزعاجك، بطريقته الخاصة وغرائبيته، بتمحيص سياسات التخالط الاجتماعي، ينتهي تاركًا في أذهاننا سؤالًا ملحًا: إن كان الانتماء يتطلب على الدوام نوعًا من الأدائية -أدائية عرقية أو جندرية أو غيرهما-، فمن الذي يكتب السكربت ويضع قواعده؟ وفضلًا عن ذلك، إذا كانت بنية المجتمع برمته معرقنة، فهل يمكن تقويضها دون كشف تعالقها مع الظواهر الأخرى وإنتاج خطاب ومقاومة جمعيين جددًا؟

“قد نتساءل، لماذا ينبغي على الكاتب الإفريقي (أو على أي كاتب) الانشغال لهذا الحد [بقضية] الأخذ من لغته الأم لإثراء لغاتٍ أخرى؟ ولماذا يعتبر ذلك مهمته الخاصة؟ لم نسأل أنفسنا قط: كيف بوسعنا إثراء لغاتنا نحن؟ كيف يمكننا “افتراس” الإرث الإنساني والديمقراطي الغني الكامن في نضالات شعوبٍ أخرى، في أزمنةٍ وأمكنةٍ مختلفة، لإثراء تراثنا نحن؟”
- نغوغي وا ثيونغو، ديكولنة الذهن (١٩٨٦)

ما إن قرأت الاقتباس الذي غرده البازعي حتى تحسست مسدسي الحلطومي. ينقل البازعي اقتباسه عن فابيو كاياني، أستاذ اللغة العربية في جامعة سانت أندروز البريطانية، وتحديدًا من كتاب الرواية العربية المعاصرة (Contemporary Arabic Fiction) المنشور عام ٢٠٠٧. تورد التغريدة الآتي:

“يقرأ الأكاديميون وغير الأكاديميين الغربيون على حد سواء الروايةَ العربية اليوم وفي الغالب لأسباب غير أدبية. بتعبير آخر، الروايات العربية تقرأ عادة...وتحلل ليس بوصفها أعمالاً فنية ذات جدارة فنية وإنما من حيث هي وثائق تلفت الانتباه من عدة زوايا أنثروبولوجية، واجتماعية-سياسية، ونسوية، وتاريخية، إلى آخره”

ما يقوله كاياني صحيح بشكلٍ عام، ولست أقول عكس ذلك. يكفيكم مطالعة مقررات بعض مساقات الجامعات الغربية أو الأبحاث الأكاديمية لتروا الارتباط الوثيق ما بين الرواية العربية والقراءات الثقافية ونحوها. فلو أخذنا مثالًا رواية بنات الرياض، موضوع الجدل المحبب لدى ديناصوراتنا، سنجد أنها استُخدمت حديثًا لقراءة الأبعاد الجندرية والاجتماعية (٢٠٢٥)، وممثلة للطبقة المخملية (٢٠٢٥)، ولقراءة الأبعاد النسوية-الإسلامية واستجابة القارئ تجاه بنية المجتمع الذكورية (٢٠١٩). ومن هذا الأساس، لا غبار على تشخيص كاياني.

لماذا تحسست مسدسي إذن؟ لأن الشكوك ساورتني حيال الافتراضات المبطنة في الدعوى وعدم مساءلة كاياني للأسس نفسها. لا تفهموني خطأ؛ كاياني شخَّص الأعراض (لم أقرأ الكتاب فلا أعرف نجاحه في ذلك)، ولكنه لم يتجه لأصل العلة. إذا قرأتم تغريدتي التعقيبية على البازعي، فسترون أني أبديت اعتراضاتي الرئيسية (حول مكانة الرواية العربية في الأكاديميا الغربية بصفتها وثيقة أو شاهدة ثقافية) من زاوية المنظومة التي تشرعن المعرفة وشروط إنتاجها أساسًا. فحتى قبل قراءتي الجزئية القادمة أدناه، أشرت للنقص الذي يشوب كلام كاياني، وذلك لأن بنية الجامعة بحد ذاتها هي ما يخضع الأدب العربي لأولويات القراءات الثقافية (الغربية) عنها. وأضفت أن الأمر لا ينفك عن عرقية مفهوم المعرفة ومؤهلات إنتاجها، حيث يحضر الرجل الأبيض بصفته الذات العارفة المقررة لأصول المعرفة وشروطها وشرعيتها.

ولأن الأدب جزء من هذه العملية، فلا غرابة أن تصبح أعمال البِيض مراجع أدبية وفنية تستلهم منها النظريات حول جمالية الأدب، في حين تعتبر أعمال غير البيض محض إنتاجات قابلة للقراءة والتوظيف الثقافيين؛ ليست الرواية العربية -في هذا السياق- إلا شاهدة على الثقافة الجمعية التي تنحدر الرواية منها (أمثلة بنات الرياض أعلاه كافية لتبيان ذلك). يعني، دعنا نفترض أن روائيًا عربيًا هو من كتب لوليتا: هل تتخيلون كمية الأبحاث التي ستُكتب عن البيدوفيليا بصفتها جزءًا من النسيجين الاجتماعي والديني في المجتمعات العربية كافة؟ هل تتصورون مدى اعتبار الرواية نوعًا من الفضائحية الذي يشي بطبيعة العلاقات الاجتماعية ونظرة المجتمع العربي المتخلف للقاصرات؟ (بالمناسبة، هذه فرصة لمن يود قراءة لوليتا من زاوية مشابهة لتحليل بيدوفيلية المجتمع الأمريكي الإبستيني، لا سيما بظهور صور ضحايا تحمل أجسادهن اقتباسات من الرواية إياها).

ما علينا. لزيادة الطين بلة، تطغى هذه القراءات الغربية حتى على كيفية قراءتنا للآداب المنتجة لدينا. وأنا أكتب سطور هذه الخربوشة، قالت إحسان بعض ما في خاطري حول الموضوع. كل من يتابع جدالات المثقفين السعوديين المتكررة حول بنات الرياض سيجد الأسئلة المكررة نفسها: هل الرواية تمثلنا؟ لماذا تترجم الرواية للإنجليزية مع أنها “سيئة”؟ لماذا يطير الغرب بفضائحية الرواية؟ هل غازي القصيبي هو كاتب الرواية الحقيقي؟ لماذا الاثنين قبل الثلاثاء؟

بعض هذه الأسئلة واقعٌ في فخاخ التصور التمثيلي للأدب؛ التصور الذي يعتبر الرواية ممثلةً لسياقات كاتبها أو كاتبتها الاجتماعية. ولا أحتاج للتفصيل أكثر حول وضوح علاقة التصوير التمثيلي بثرثرتي حتى الآن، أي حول علاقته بمعايير الجمالية والتوظيفات الأدبية المستلهمة مما هو قائمٌ في الأكاديميا الغربية ومن والاها. الخلاصة الكافية هي أن التصور التمثيلي للأدب العربي يعني قابلية توظيفه بصفته مفتاحًا لفهم الشعوب العربية أينما وحيثما ومتى ما كانت.

عمومًا، كتبت الرد التويتري المطول لئلا أخليه في خاطري، مع ذلك ثمة ما ظل عصيًا على البلع. لذلك أعددت كوب قهوة، ثم كوب شاي، ثم تكفخت قليلًا في Cuphead، ورجعت للمصدر الذي اقتبس منه البازعي لأتيقن مما إذا كانت شكوكي واستنتاجاتي المسبقة مبررة أم لا. والجواب القصير هو أنها مبررة طبعًا، كالعادة.

دعوني أقتبس جزئية أكبر من المقدمة، واعذروني للترجمة الشات جبتيّة لأني لا أود تضييع وقتي وأنا ما زلت متكفخًا في Cuphead:

تهدف هذه الدراسة إلى سدّ فجوة في مجال النقد (باللغة الإنجليزية) للرواية العربية المعاصرة. وهذه الفجوة ذات طابع كمي ونوعي في آنٍ واحد. فمن جهة، تفوق الدراسات المكتوبة بالإنجليزية التي تركز على كتّاب الأجيال السابقة -والتي يهيمن عليها نجيب محفوظ (١٩١١-٢٠٠٦)- تلك التي تتناول الجيل موضع البحث هنا. ومن جهة أخرى، يبدو واضحًا أن السرد العربي يُقرأ اليوم، في كثير من الأحيان، من قِبل القرّاء الغربيين الأكاديميين وغير الأكاديميين على حد سواء، لأسباب خارج أدبية. بمعنى آخر، تُقرأ الروايات العربية (غالبًا في ترجمتها) وتُحلَّل لا بوصفها أعمالًا فنية قائمة بذاتها، بل لأنها تُعتبر وثائق مثيرة للاهتمام من زوايا متعددة: أنثروبولوجية، وسوسيولوجية-سياسية، ونسوية، وتاريخية، وغيرها.

وبالطبع، فإن جميع هذه المقاربات مشروعة، ويمكن لكل منها أن يضيف إسهامًا مهمًا في فهمنا للمجتمعات العربية، فضلًا عن إثراء الحقول المعرفية التي تنتمي إليها. ومع ذلك، فإن إغفال العناصر الأدبية والفنية والتقنية في هذه الروايات يعني إهمال أهم جوانبها. فهذه الأعمال، وإن كانت تتناول ظواهر اجتماعية وسياسية وتاريخية، فإنها تعالجها بطريقة تختلف جذريًا عن كتب التاريخ أو المقالات الصحفية أو الدراسات الأكاديمية. ويتمثل هذا الاختلاف في الشكل الذي يختاره الكاتب لتجسيد هذه الموضوعات، وهو شكل الرواية، أي العمل التخييلي الذي ينبغي تقييمه من خلال النظر في كيفية منح شكلٍ معين حياةً لمحتوى معين.

وبعبارة أخرى، سنعنى في هذه الدراسة بجماليات هذه الأعمال، معتمدين على تحليل نصّي دقيق للجوانب التقنية، مثل الصوت السردي، والبنية، والأسلوب، والمزاج. ولذلك، تنقسم الدراسة الحالية إلى فصول مكرّسة صراحةً للجوانب الشكلية في الروايات المدروسة. ووفقًا لقراءتنا، فإن أبرز جوانب الابتكار في هذه النصوص تتمثل في:

١) التقطيع السردي

٢) تعدد الأصوات

٣) التناص

٤) الميتا-سرد

ويقابل كلًّا من هذه الجوانب الأدبية رصيدٌ نقدي متفاوت التبلور (تطوّر أساسًا في الغرب)، ففي بعض الحالات نجد نظرية أدبية متكاملة، وفي حالات أخرى مجرد منهج نقدي. وسنشير إلى هذا الرصيد النقدي طوال هذا العمل. فعلى سبيل المثال، حين نقرّ بأن من السمات المشتركة في كثير من النصوص المدروسة تعدد الأصوات السردية، يصبح من المتعذر تجاهل ما كتبه ميخائيل باختين ونقّاد غربيون آخرون حول هذه الظاهرة الأدبية.

ومع ذلك، فإن اعتمادنا على هذه الأعمال (والمفاهيم النقدية العامة التي تنتج عنها) لا يعني أننا سنطبّق بشكل جامد المناهج النقدية التي يعتمدها الباحثون الغربيون عند تناولهم لهذه الجوانب الشكلية، ولا يعني أيضًا أننا سنصل بالضرورة إلى النتائج نفسها. إنما وجدنا هذه المفاهيم العامة (والتي خضعت لنقاش واسع) نقاط انطلاق مفيدة لإجراء تحليل شكلي صارم للروايات ومناقشة مضامينها. وبينما يظل هذا التحليل هدفنا الرئيس، فإننا نسعى أيضًا إلى تحديد ما نعنيه بهذه المفاهيم النقدية بأكبر قدر ممكن من الوضوح، لا سيما أنها كثيرًا ما تُستحضر في مناقشات السرد العربي دون أن تُعرَّف تعريفًا دقيقًا.

إذن، لو أردت تلخيص الجزئية بعبارة قابلة للحلطمة، يهدف كتاب كاياني لسد الفجوة النقدية الموجودة في الأبحاث باللغة الإنجليزية، في تحليل العناصر الأدبية بالروايات العربية تحديدًا منذ أواخر القرن الماضي، عن طريق استخدام مناهج نقدية تطورت في المقام الأول في الغرب. حان الآن وقت التربّع.

أعتقد أن مدخل الحلطمة الأمثل هو الجمهور المستهدف بالكتاب. بشكل عام، طلة واحدة على الغلاف تخبرنا أن فابيو كاياني (الإيطالي)، أستاذ اللغة العربية بجامعة سانت أندروز (البريطانية) نشر كتابه ضمن سلسلة دراسات روتلدج في آداب الشرق الأوسط. ولو قلبتم للصفحة التالية من الكتاب، ستجدون الجملة الأولى فيها كالتالي:

“يُعرّف هذا الكتابُ القراءَ في الغرب على بعض أهم الروايات المكتوبة بالعربية منذ عام ١٩٧٩”

وبالتالي، لا ضير في اعتبار الكتاب موجهًا بشكلٍ رئيس للغرب، وللأكاديميين هناك على وجهٍ أخص. كونه مكتوبًا بالإنجليزية ضمن منشورات دراسات روتلدج يعني تحقيقه الحد الأدنى من المعايير البحثية، أي التزامه بأسس البحث ومنهجياته مثلما هو متعارفٌ عليها داخل العالم الأكاديمي.

أتحلطم حول هذا الأمر لأن جمهور الكتاب وأطروحته، على عكس ما قد يبدو من قراءة الاقتباس مجتزأ، يمتلكان نفس المرجعية؛ كلاهما ينطلق من منظومة معرفية غربية تقرر ماهية المعرفة (أي الفرق بين المعرفة وغير المعرفة) وشروطها وكيفية إنتاجها. فالقارئ الغربي المخاطب بالكتاب يُفترض إلمامه مثلًا بمعنى “الأدب” بصفته مجالًا معرفيًا، ناهيكم عن إلمامه بمعنى وأغراض القراءات الأنثروبولوجية أو السياسية أو ما أشبه. والدليل طبعًا على ذلك محاولة كاياني الخروج من عباءة القراءات الثقافية عن طريق تقديم قراءة “أدبية” للروايات العربية، متمثلة في تركيزه على التقطيع السردي وتعدد الأصوات والتناص والميتا-سرد، وكلها مما يمتلك جذوره في نظرية النقد الغربية ويستخدم في تحليل الأعمال غير العربية. بعبارة أقل جعجعة، يستخدم كاياني الأعرافَ الأكاديمية، سواء من حيث ما يميز الأدب عن غيره من المجالات أو من حيث المقاربة المرادة، ليقوض مشكلة موجودة في الأكاديميا.

ولكن ماذا سيحدث لو جاء متحلطم زيي وقال أنه غير مهتم بترهات العالم الأكاديمي أساسًا؟ ماذا لو جاء متحلطم زيي كافرٌ بكون الجامعة موقع الإنتاج المعرفي الأوحد، وبأسبقية نظريات النقد الغربية في تحليل الأدب العربي؟ نظرية استجابة القارئ قابلة للتوظيف لفهم بنات الرياض، وخير يا طير؟ حتى نظرية الفستق قابلة للتطبيق لمن يود شد حيله. لا تحتكر نظرية الأدب قراءة العمل الروائي، ولا القابلية لتطبيق النظريات يسبغ على الرواية قيمة أعلى.

لإحقاق الحق، كاياني نفسه يقول أن القراءات “غير الأدبية” مشروعة، وأن كتابه لا يعني نهائيًا إغلاق العمل الروائي في وجه القراءات المتعددة. وهذا القول سليم بشرط استيعاب أن القراءة الأدبية، حالها حال القراءة السياسية أو الاجتماعية أو الفلسفية أو غيرها، جزء من مشكلة تأليه منظومة المعرفة الغربية. حين نتكلم اليوم عن مختلف النظريات القابلة للاستخدام في تحليل الأدب، وحين نتكلم عن الأدب بحد ذاته بصيغة المفرد وبافتراض تاريخ ممتد للماضي السحيق، وحين نستحضر في معرض كل ذلك كتَّابًا هم الذين يشكلون أعمدة هذا التطور الأدبي عبر العصور، فنحن بالضرورة قابعون ضمن المنظومة إياها.

وما هي هذه المنظومة التي لا تنفك تتحلطم عليها يا حسين؟ ببساطة، هي منظومة تبلورت على أساس الانفصال ما بين الذات والموضوع، ما بين المُنتج للمعرفة والمعرفة نفسها. كون الانفصال موجودًا بشكل أو بآخر في العديد من بقاع العالم بمختلف الأزمنة أمرٌ لا غبار عليه. ولكن المنظومة اكتسبت خلال القرون الثلاثة الأخيرة بُعدًا مختلفًا يستحق تمييزه عن بقية السيرورات المشابهة: ارتباطها بفكرة حضارةٍ غربيةٍ موحدةٍ، وتبلور مفهوم الذات فيها على طول أسس عرقية يتربع العرق الأبيض في طليعتها، ومأسستها في الجامعة الحديثة التي باتت معقل إنتاج المعرفة الأبرز في أغلب أنحاء العالم.

سأضرب مثالًا سريعًا لئلا أحيد عن الفكرة أكثر مما يجب. إذا صادف وارتدتم إحدى الجامعات الغربية أو المؤسسة وفق النموذج الغربي (وهو النموذج الأكثر هيمنة اليوم)، فسيسهل عليكم ملاحظة انقسام الجامعة إلى كليات متخصصة. هناك كلية الآداب مثلًا بتخصصات مثل التاريخ والأدب، وكلية العلوم الاجتماعية بتخصصات العلوم السياسية أو علم الاجتماع أو الأنثروبولوجيا. وقد تتداخل الأقسام وتتخارج بحسب بنية الجامعة والميزانية الموجودة وما أشبه طبعًا، بل قد يصبح هناك تخصص “بينيّ” قائمة على تداخل أكثر من تخصص في تأهيل الطالب. لكن كل ذلك لا يغير من حقيقة أولوية التخصص في بناء الصرح الجامعي. وما الذي يميز التخصصات عن بعضها؟ بشكلٍ عام، كل تخصص يمتلك منهجيته ومرجعيته الخاصتين، بحيث يمكن للطالب الذي ينتسب للتخصص أن يؤهل ضمن أعراف محددة تستثني تخصصات أخرى. فلو قرأ طالب العلوم السياسية وطالب الفلسفة نفس كتاب السياسة لأرسطو مثلًا، فإن دوافع كل منهما من وراء قراءة الكتاب ومخرجاته ستختلف عن الآخر. بعبارة أخرى، هناك ارتباط وثيق ما بين كيفية التدريس والمخرجات المتوقعة والمنهجيات المستخدمة.

تتضح أهمية هذا التصور حين نضعه في سياق تبلوره مع بدايات القرن التاسع عشر، وتحديدًا مع تأسيس جامعة برلين (١٨١٠) التي يمكن القول بأنها أعادت تعريف مفهوم التعليم العالي والجامعة عمومًا. قامت الجامعة على أساس التعليم والبحث المنهجيين والمتخصصين، وعلى أساس التعليم القابل لإعادة الإنتاج إن صح التعبير (بمعنى أن من المتوقع على الطالب الذي يدرس تخصصًا ما أن يصبح قادرًا على تدريسه بنفس المنهجية والأدوات). وبطبيعة الحال، صارت جامعة برلين لاحقًا نموذج الجامعات الحديثة في مختلف بقاع العالم. ففي الولايات المتحدة مثلًا، تأسست جامعة جونز هوبكنز عام ١٨٧٦، وتأسست جامعة شيكاغو عام ١٨٩٠، وفي المملكة المتحدة تأسست جامعة كلية لندن عام ١٨٢٦، وتأسست جامعة برمنغهام عام ١٩٠٠. كل هذه الجامعات تأسست ونموذج الجامعة البحثية الألمانية في الحسبان (ناهيكم عن الجامعات الأخرى التي انتهجت إصلاحات تهدف لإدخال النموذج البحثي).

وفي السياق نفسه، لو عدنا لتاريخ التخصصات الجامعية نفسها (على الأقل في الإنسانيات والعلوم الاجتماعية)، سنجد ما يدعم قراءة الموضوع برمته ضمن سياق تطور النظم التعليمية. ذلك أن الثورة العلمية وتراكم المعرفة الدقيقة في المجالات الطبيعية قد حدا بالمعارف غيرها لتقديس النموذج العلمي. وكما درج التمييز بين الفيزياء والكيمياء والجيولوجيا مثلًا، هيمنت فكرة إمكانية الإتيان بتمييز منهجي ومعرفي مشابه لـ “المجالات” الأخرى. فالفلسفة صارت تخصصًا مستقلًا مطلع القرن التاسع عشر، في حين صار التاريخ كذلك بحلول عشرينياته، والاقتصاد والأنثروبولوجيا بحلول ستينياته، والأدب -موضوع الخربوشة- مع سبعينياته تقريبًا.

ولا يعني ذلك نزول تخصص الأدب من السماء كاملًا متكاملًا. هنالك العديد من المحاولات منذ منتصف القرن التاسع عشر لإدخال تخصص “الأدب” في الجامعة باستقلال عن الفيلولوجيا والتاريخ السيري وما أشبه. يعني، لو حاولنا تعريف “الأدب” بصيغة المفرد، أي بمفهوم يشمل كلما يندرج بشكل عام أو خاص تحت مسمى الآداب عبر التاريخ، لوجدنا أننا عاجزون عن فعل ذلك إلا وصفيًا وضمنيًا. في عام ١٨٩١، نشر جون كولنز كتابه حول الأدب الإنجليزي مستجديًا أصحاب القرار اعتماد التخصص في الجامعات، وقد دار الكتاب بشكل رئيسٍ حول “موضوع” التخصص إضافة لكيفية تدريسه. حاول كولنز إثبات أن التعليق على سيرة الكاتبِ وتحليلات النص اللغوية ليسوا كافيين لتعريف الأدب بصفته مجالًا خاصًا، وإنما يتطلب الأمر إعادة النظر في ماهية الأدب نفسه. وفي عام ١٩٢٤، كان ريتشاردز ما يزال يحاول البرهنة على جدوى النقد الأدبي والتنظير للشعر بواسطة مقارنته بالعلم، وكل ذلك في سبيل إكساب الأدب تصورًا مغايرًا عن مجالات أخرى. وقد ظل موضوع “علمية” الأدب والنقد هاجس النقاد الأدبيين لسنوات عديدة لاحقة (تطرق نورثروب فراي في كتابه تشريح النقد المنشور عام ١٩٥٧ لتأخر النقد الأدبي عن العلوم الطبيعية، وهو ما حدا به لمحاولة وضع الأسس العلمية للنقد الأدبي بما يقطع الشك باليقين).

والله نسيت نفسي قليلًا. ما أردته من وراء هذا الاستطراد الطويل هو تبيان العلاقة ما بين مفهوم الأدب نفسه -بصفته مجالًا معرفيًا منتجًا وتدريسيًا- وبنية الجامعة نفسها. ثمة تلازم جلي ما بين المعرفة الحقة وإنتاج المعرفة وفق اشتراطات أكاديمية وبحثية وأعرافية. ولذلك، حين يقول كاياني أن أغلب المعارف المنتجة عن الأدب العربي تدور في فلك القراءات الثقافية، فهو يستحضر -ضمنًا- هذا الانقسام التخصصي/المنهجي، والذي يعني بدوره تمايز الغرض من عملية البحث نفسها.

وبالإضافة لذلك، حين يقول أن هدف الكتاب إعادة الاعتبار للأبعاد الأدبية، فهو مجددًا يستحضر التباين ما بين الأدب وما هو خارجه؛ الميتا-سرد والتناص وتعدد الأصوات والتقطيع السردي كلها من أدوات الناقد “الأدبي”، الأدوات القابلة للتطبيق على أي عمل “أدبي” بمعزل عن أصله وجنره وما إلى ذلك. ولكنه لا يسائل منطق اعتبار هذه الأدوات أدبية أو نصية بشكل جذري. هل نستطيع تطبيق هذه الأدوات على كتب الفيزياء مثلًا؟ أو كتب التاريخ (أرمي لكم طعمًا للاستشهاد بهايدن وايت)؟ أو بعبارة أكثر استفزازًا: هل ثمة “قيمة” من وراء تطبيقها على “نصوص” غير “أدبية”؟

وهذا ما يوصلني للحلطمة الأخيرة، رغم طولها. يقول كاياني أن الأعمال الأدبية العربية تقرأ في الأكاديميا الغربية على أنها شواهد ثقافية قابلة للتوظيف في عملية إنتاج المعرفة، وهذا صحيح. لكني أختلف عنه في سبب القراءات الثقافية؛ ليس الأمر تجاهل تطبيق نظريات النقد الأدبي على الأعمال الروائية بقدر ما هو وظيفتها ضمن بنية الجامعة ومفهوم المعرفة العرقية الكامن فيها.

من جانبٍ أول، لاحظوا أن الكاتب نفسه أستاذ “اللغة العربية” أو “الآداب العربية”، وغالبًا ما ستجدون مجاله يتقاطع مع دراسات الشرق الأوسط أو دراسات المناطق (وهذا ينطبق على مجالات كعلوم السياسة والتاريخ). وكذلك يحدث حين يصبح أحدهم أستاذًا في الأدب الأفريقي، أو الفلسفة الإسلامية، أو السياسة البلقانية. في كل واحدة من هذه الحالات، يتم اختزال مساحات شاسعة بدول متعددة ولغات مختلفة وشعوب غير متجانسة ضمن مقولةٍ تحليليةٍ وحيدة، كما لو أن الاختلاف برمته قابلٌ للتفسير عن طريق الاستناد لأصلٍ أو علة وحيدة.

وفي المقابل، قارنوا نسبة عثوركم على فرد يتخصص في آداب أو تاريخ الغرب أو أوروبا كافة. يعني، من السهل أن تجدوا متخصصًا في الأدب الإيطالي فقط، أو التاريخ الإنجليزي، أو الفلسفة الألمانية، ومن غير المتوقع منهم نهائيًا الإلمام بآداب أو تواريخ أو فلسفات شعوب أو مناطق أخرى (هناك استثناءات طبعًا، ولكنها تعود للصياغة داخل تخصصات فرعية لها حدودها). أما في حالة المتخصص بالأدب العربي، لا أبدًا، إلمامه باللغة يعطيه حق التنظير على كل العالم العربي من شرقه لغربه. وفي حالةِ كونه غربيًا (سواء من حيث تعريفه لنفسه أو تعريف الآخرين له)، فما شاء الله، يستطيع الانتقال بكل بساطة من تخصصه إلى تحليل بنية وتاريخ المجتمعات العربية منذ ما قبل الإسلام. هل ذلك استمرارية لعرقنة العرب وافتراض أنهم جميعًا يمتلكون نفس التاريخ والخصال الثقافية والتنظيمات الاجتماعية والمعتقدات الدينية؟ هذا موضوع آخر.

ولا يقتصر ذلك على الأدب العربي والمتخصص فيه طبعًا. استفتحت الخربوشة باقتباس من نغوغي وا ثيونغو، من فصل يتطرق في بعض جزئياته لهيمنة اللغات الأوروبية وسطوتها على الذهن وآليات اشتغاله. أفرد نغوغي السطور لمناقشة آثار الاستعمار غير المادي، وللدور الذي تلعبه النخب المثقفة (غربيةً كانت أم لا) في ترسيخ السرديات التي تُطبّع فوقية الغرب والعرق الأبيض أنطولوجيًا وإبستمولوجيًا (إيه، أستخدم المصطلحات متعمدًا عشان أخليكم تفكرون إنه عندي سالفة أكبر من اللي أقولها). وكل ذلك انطلاقًا من الجذور الإمبريالية المترسخة عبر السنين:

“بعبارة أخرى، لا يزال الاستعمار يواصل التحكم في اقتصاد إفريقيا وسياساتها وثقافاتها. ولكن، في المقابل، وفي مواجهة هذا الواقع، تتواصل بلا انقطاع نضالات الشعوب الإفريقية من أجل تحرير اقتصادها وسياساتها وثقافتها من تلك الهيمنة الخانقة ذات الجذور الأوروبية-الأمريكية، تمهيدًا لعصر جديد من التنظيم الذاتي الجماعي الحقيقي وتقرير المصير. إنها معركة مستمرة لاستعادة المبادرة الإبداعية في التاريخ عبر السيطرة الفعلية على جميع وسائل التعريف الذاتي الجماعي في الزمان والمكان. ويُعد اختيار اللغة، والكيفية التي تُستخدم بها، عنصرًا محوريًا في تعريف الشعوب لأنفسها في علاقتها ببيئتها الطبيعية والاجتماعية، بل وبالكون بأسره.”

على كل حال، في حين يدور الاقتباس الافتتاحي حول الترجمة وسياساتها، أود سحبه لمعنى نصف مجازي، متمثل في الهوس بمكانة الأدب غير الغربي داخل الجامعات الغربية. أقول نصف مجازي لأنه وثيق الارتباط أصلًا بالقنبلة الثقافية التي يتحدث عنها نغوغي أعلاه، ناهيكم عن ارتباطه بمنظومة الرأسمالية العالمية. تقوم المنظومة -بمختلف أشكالها خلال القرون الأخيرة- على استخراج فائض القيمة وتراكم الثروات. كل تساؤل إضافي حول كيفية حدوث ذلك، أي كيفية استخراج فائض القيمة وتراكم الثروات، هو تساؤل حول الآليات التي تتداخل وتتصارع في تعديل المنظومة إياها. سموه استعمارًا، إمبريالية، إمبريالية جديدة، نظامًا ليبرالي، عولمة، ما يفرق. ما يظل بشكل عام ثابتًا خلال كل ذلك هو الغاية من المنظومة، والثنائيات التي تخلقها (مستعمِر-مستعمَر، مركز-طرف، شمال عالمي-جنوب عالمي، الخ).

سآخذ الاستعمار مثالًا سريعًا. بعيدًا عما يحاول مريدو فريدمان وهايش واقتصاديو ثمانية إقناعكم به، لا تقوم منظومة الرأسمالية العالمية إلا على السلطة والقوة والعنف. حتى ربهم الأعلى ميلتون فريدمان يؤكد أن “يد السوق الخفية لا تعمل دون قبضة خفية”، مضيفًا أن ازدهار السوق رهين بتأمين حقوق الملكية بما يُمكّن حمايتها وتطبيقها، أي بما يتطلب وجود إطار سياسي محمي ومدعوم بالقوة العسكرية. والاستعمار -بمختلف مراحله منذ القرن الخامس عشر- أحد الأشكال التي اتخذها الإطار عبر تاريخ الرأسمالية. وأي حديث عنه سيؤدي بالضرورة لثنائية المستعمِر-المستعمَر، ودور المستعمَرات في تزويد المتروبول بمواد خام وعمالة بما يُفقر السابق ويُثري اللاحق. وإضافة لذلك، عطفًا على الدور الذي تلعبه الخطابات الحضارية والتنويرية في تطبيع الاستعمار وعقلنة منطقه وتمييز مراحل تطور الشعوب على أسس عرقية وثقافوية وإثنية، نصبح قبال منظومة تمازج ما بين السطوة العسكرية والمذابح البشرية والمعرفية في سبيل استخراج فائض القيمة وتراكم الثروات بمختلف معانيها.

لونغ ستوري شورت، تلعب الجامعات الغربية دورًا رئيسيًا داخل هذه المنظومة. والبرهان واضح طبعًا. أستطيع الحديث عن كون بيرنارد لويس، أحد أبرز المستشرقين المتخصصين في تاريخ الشرق الأوسط، مستشارًا للرئيس جورج بوش الابن، أو علاقة فريد زكريا بالرئيس أوباما، وأستطيع الإشارة لدور خريجي جامعة شيكاغو في دعم نظام بينوشيه الديكتاتوري في تشيلي وغيره منذ سبعينيات القرن الماضي، لكن الضرب في الميت حرام. المهم هنا تعليل اعتبار الجامعة الغربية الحديثة معقل إنتاج المعرفة البحثية، ومعقل تدريب أولئك المتوقع منهم مواصلة الإنتاج المعرفي على طول خطوط التخصص وأهدافه. وكل ذلك طبعًا في سبيل خدمة (wait for it) القوى الإمبريالية. والله أحاول بقدر المستطاع ألا أكرر كليشيهيات اليسار، بس معهم حق في هذه الأمور.

إن كنتم ملمين بصعود دراسات الشرق الأوسط في الجامعات الأمريكية، فمن المؤكد أنكم تعرفون تشكّلها في خضم التغيرات الجيوسياسية بعد الحرب العالمية الثانية، لا سيما مع أفول القوى الاستعمارية في المنطقة (فرنسا وبريطانيا تحديدًا) وهيمنة أمريكا. أدت هذه الهيمنة لتأسيس أقسام جديدة في الجامعات (بدعم حكومي واستخباراتي) قائمة على إنتاج المعرفة حول المناطق التي تعتبر محورية لأمن الولايات المتحدة. بل أن الفكرة من وراء “دراسات المناطق” بحد ذاتها هو البحث البينيّ القادر على استحضار مختلف التخصصات في سبيل إنتاج معرفة متكاملة عن المنطقة المبحوثة؛ في الجامعة الأمريكية، حيث يتدرب المتخصصون على طول منهجيات وأسس علمية محددة، تصبح مخرجاتهم البحثية قابلة للتوظيف في صياغة السياسة الخارجية.

عمومًا، عودًا لاقتباس نغوغي الافتتاحي، ليس من الصعب إذن فهم مزاعمي بأن مكانة الأدب العربي (أو الأدب غير الغربي عمومًا) جاءت في سياق كل هذه العمليات. من بابٍ أول، وجود أقسام الأدب العربي -فضلًا عن مساهمتها في ترسيخ عرقية العرب وما إلى ذلك- يهدف جزئيًا لبناء معرفة قابلة للتوظيف ضمن المنظومة المعرفية الغربية. بعبارة أخرى، لا يُقرأ الأدب العربي إلا من خلال عدسة الأكاديميا الغربية ومفاهيمها الخاصة عن المعرفة والأدب ووظائفه. كل ما لا ينسجم مع أسس المنظومة غير مرئي بالنسبة لها.

ومن بابٍ ثانٍ، لاحظوا كيف يُفترض بطالب الأدب -والإنسانيات والعلوم الاجتماعية بشكل أعم- الإلمام برموز الأدب والفكر الغربيين شرطًا لفهم الآداب المكتوبة بلغته حتى. فكأن عالم الأدب مغلق عن كل من لا يمر ببروست وجويس وهوغو وأوستن وفولكنر ولا أدري من، تمامًا مثلما أن مشروعية التفلسف تقتضي معرفة تاريخ الفلسفة الغربية عن ظهر قلب والقدرة على ترديد مصطلحات ونظريات أفلاطون وهايدغر وفيبر وغيرهم. والمصادفة أني أنهيت للتو رواية حضرت فيها شخصية تجسد كل هذه المفارقات. ففي رواية كأس مكسور للكونغولي ألين مابانكو، نجد في شوارع باريس فنانًا تشكيليًا من أصل أفريقي، يفترش الرصيف بين لوحاته التي تعكس إلمامًا عميقًا ببيكاسو وغيره من نخبة الفنانين الغربيين. وكان سيموت على حاله مجهولًا متشردًا لولا “اكتشافه” من قبل فرنسي مر بالصدفة فأدرك أن أمامه فنان من الدرجة الأولى، فنانٌ قادر على استحضار كل المرجعيات الفنية “الصحيحة” في رسم لوحاته أو أثناء تبادل أحاديثه. بل ظل الفنان المسكين حاضرًا في المشهد الفني الباريسي حتى بعدما وافته المنية. فكأنما تجسد الشخصية شرط دخول عالم الفن المصاغ أساسًا على طول معايير ورموز غربية.

ومن بابٍ ثالثٍ أخير، ثمة بعدٌ غريب لم أتبين تفاصيله حتى الآن، ألا وهو العلاقة ما بين الدول الخاضع اقتصادها للقوى الاستعمارية السابقة، ومكانة إنتاجها الثقافي وتوظيفاته في البنى المعرفية الغربية. فمثلما تصدّر المستعمَرات المواد الخام (أيًا كان نوعها) للمراكز التي تشرف على تصنيعها وتطويرها ومن ثم استهلاكها أو إعادة تصديرها للأطراف، فكذلك الأدب يُصدّر خامًا لمعاقل إنتاج المعرفة الغربية التي تُحوّله من محض “ثقافة” لمعرفة يمكن استهلاكها داخل المنظومة إياها بما يُقوي شوكتها، أو لمعرفة قابلة بدورها للتصدير لدول الأصلِ. ولكن لسه ما بحثت الموضوع بما فيه الكفاية فسأتركه لوقتٍ لاحق. برغم كل التبعثرات والشطحات والاستطرادات، والتي أرجو أن تكون مفهومةً لكم كما هي مفهومةٍ لي، نفّست عما بخاطري بدرجة كافيةٍ لأعود لـCuphead مُكفِّخًا.

ثمة روايات سيئة لأنها تخفق في خلق علاقة أدبية مع القارئ، وأخرى سيئة لأنها تفشل في توظيف التقنيات الأدبية بما يحقق الأثر المراد من موضوعاتها، وأخرى سيئة لأنها عصيةٌ على التصنيف عطفًا على تلفيقها مختلف الأساليب المتنافرة. وثمة روايات سيئة لأنها تضم جميع ما سبق، كرواية “غيبة مي” للروائية اللبنانية نجوى بركات.

على الرغم من ترشح الرواية لقائمة البوكر العربية القصيرة هذا العام (والترشح للبوكر عامل منفر بالنسبة لي)، قررت إعطاء نجوى فرصة أولى لأني لم أقرأ أيًا من أعمالها السابقة. ولذا وضعت اعتراضاتي جانبًا حين رشحنا أنا وحسين وراضي “غيبة مي” واحدًا من مواضيع حلقات كتبيولوجي القادمة، وامتنعت عن ترديد نوائحي المعتادة كلما تعلق الأمر برواية بوكرية. لكن ما إن شرعت في قراءة “غيبة مي”، أدركت استحالة انتظاري حتى موعد تسجيلنا الحلقة كي أنفس عما يخالج قلبي من اعتراضات ونوائح. ولئلا أتشعب في الخربوشة بما لا يستقيم مع مرادها، سأقصر حلطماتي على محاور الأسطر الافتتاحية.

سأبدأ بأكثر الأسباب إيغالًا في الذاتية وأشدها حاجة للتفصيل: إخفاق الرواية في خلق علاقة أدبية مع القارئ. بشكلٍ عام، العلاقة بين العمل الأدبي وقارئه ليست وليدة شروط موضوعية في هذا أو ذاك. قد يقرأ اثنان العمل نفسه، فيجد أحدهما نفسه فيه دون الآخر. ربما نتج الارتباط عن ثيمةٍ ما، كالفقد أو الحرب أو الحب، وربما نتج عن قدرة العمل على جذب القارئ عبر الأحداث المتسارعة وحبس الأنفاس، أو غيرها مما يتشكل في الحيز حين يواجه القارئُ العملَ.

سوى أن العلاقة الأدبية مختلفة بعض الشيء عن ذلك، إذ أنها قائمة على عقد ضمني ما بين العمل الأدبي وقارئه مقتضاه قدرة الأول على بناء عالمٍ سرديٍ متماسك للحد الذي يجبر القارئ على إغفال التساؤل حول أساسيات ذلك العالم. لأجرب صياغة مختلفة للفكرة: يقبل القارئ على الرواية مؤمنًا بقدرتها على توظيف التقنيات الأدبية بحد أدنى يُبقيه داخل العالم السردي دون إشكالات عويصة.

سأضرب مثالًا عبيطًا ولكنه يفي بالغرض. إذا طلبت بروستد دجاج من بوفيةٍ قريبة مني، فلدي تصور مسبق حول ما أنا مقبل على أكله: دجاج مغطى بالبقسماط وبتبهيرة معينة، يطبخ في جهازٍ يمازج بين الضغط العالي والقلي الغزير. لكن لو استلمت الطلب وفتحت العلبة ووجدت بروستد روبيان مثلًا، أو وجدته دجاجًا مقليًا بطريقة أخرى، أو ربما وجدته نيئًا بعض الشيء، فمن شأن أي واحد من هذه العوامل إجباري على التحقق من كل تفصيل، إذ من الواضح أن هناك خللًا إما في تصوري أو في الطلب نفسه.

إذا حزرتم أني جائع، فأنتم محقون. ما علينا. وش الهدف من هالمثال يا حسين؟ القصد هو أن العقد الضمني يقتضي أني سأحصل على بروستد وفق تصورٍ مسبق بيني وبين المطعم لماهية البروستد. والشيء نفسه ينسحب على العالم السردي، إذ يقوم هو الآخر على حيز مشترك بين الرواية والقارئ، حيزٍ يرتسم بواسطة التاريخ المفاهيمي والتجاربي للاثنين. ما إن يلوح خللٌ ما في الأفق، يصبح لزامًا على القارئ إما مراجعة تصوراته المسبقة، أو البرهنة على الخلل السردي في عالم الرواية. يمكنكم قراءة مراجعة حسين الضو لرواية “هذه ليست رصاصة” لفهم الموضوع بشكل أفضل.

تقصير قصة طويلة: تفشل رواية “غيبة مي” في خلق علاقة أدبية مع القارئ لأنها تبني عالمًا سرديًا متهاويًا. تستفتح الرواية صفحاتها من منظور الشخصية الرئيسية مي، والتي يبدو للوهلة الأولى أنها تسرد الأحداث إبان وقوعها. فلنأخذ البرغراف الأولى مثالًا:

- مي!

سقط الصوت علي مثل غلالة شفافة أوقفت شعر بدني وهزت قلبي فطنّ في أذني طبلًا أجوف قويًا. تسمرت في مكاني وقطعت نفسي، فساد صمت رحيم. لكن، ما إن حركت قدمي أنوي التقدم، حتى كرر الصوت اسمي بنبرة عاتبة. فكرت أن العتب ولا بد وليد معرفة سابقة والمعرفة، مهما كانت عابرة، تفترض أن الناطق ليس غريبًا تمامًا. أغمضت عيني وانكمشت أعضائي وتضرعت: يا إلهي، اجعله حلمًا أو حتى كابوسًا، لا يهم، إنما أتوسل إليك، أعني على الاستيقاظ.

وبذا لا حرج على القارئ الذي يفترض في البداية أنه قبال رواية تيار وعي بشكلٍ عام. لكن لا يدوم الافتراض أكثر من عدة ثوان، إذ يطالعنا السرد في صفحة الرواية الثانية بعبارات يُراد منها مخاطبة قارئٍ ما. عبارات من قبيل:

“سبق أن حصل هذا”

“صعد يوسف إلي كالصاروخ وفتح بنسخة المفتاح التي يحتفظ بها، ثم أعطاني صوته بعد أن جال في أنحاء البيت”

ورود هذه العبارات بحد ذاتها لا ينسف تيار الوعي، ولكنه يزرع بذرة التوضيح الموجه لقارئٍ تخاطبه مي بشكل غير مباشر. في بداية الرواية، حين ترد الجمل كما لو أنها تدور في رأس مي، لا معنى لقول أنه سبق وسمعت صوتًا مجهولًا يناديها. يصبح الأمر ذا معنى فقط حين يرتبط بقارئ يُراد إشعاره بأهمية هذا الصوت وبحضوره المتكرر. والشيء نفسه يقال عن الجملة الأخرى؛ تعرف مي امتلاك يوسف الناطور نسخة من المفتاح. فما أهمية ذكر المعلومة؟ ما علينا، بما أن السرد يعود لسابق عهده فيما يلي من سطور، يمكننا مبدئيًا اعتبار التوضيح خارج جوهر السرد.

أمزح. في الصفحة الثالثة تطالعنا مي بجزئية تدحض احتمالات كونها لا تخاطب قارئًا مفترضًا. تقول:

“شرفتي الجميلة، مضيافة ومحايدة في آن، يضمن لي ارتفاعها تسعة طوابق في عمارة يبلغ علوها عشرة طوابق وسطحًا، إطلالة بانورامية على عالم انقطعت عنه، وفضاء للسهر والترويح عن ذاتي حين يستبد بي أرق عصي”

قد يجد قارئ -مثلي- نفسه متسائلًا: من تخاطب مي بهذه الأسطر؟ قطعًا لا تخاطب نفسها، فهي تعرف كل تفاصيل سكناها وشرفتها. هل تخاطب شخصية أخرى؟ لا. إن كانت الرواية تيار وعي في الزمن المضارع، فكيف يمكن التوفيق ما بين معايشتنا الحدث إبان وقوعه من منظور البطلة، ومن ثم قراءة ما لا يستقيم إلا مع سرد استحضاري؟ مجددًا، على الرغم من صعوبة التوفيق بين الاثنين، سوى أن من الممكن فعل ذلك بتقنية بسيطة: جعل شخصية مي السارد الممسك بخيوط السرد كله. ربما أن مي تدون يومياتها، وهذا ما يجعل التداخل بين المنظورين معقولًا. تمام، أكيد أن “غيبة مي” رواية من هذا النوع.

لا للأسف. في صفحة ٣٧، تشرح لنا مي جريمة قتل حدثت في عالم الرواية. ملخص الجريمة هو أن زوجةً استخدمت سمًا لقتل زوجها والحصول على أمواله. هل يحتاج ذلك أن يتطرق السارد (مي) إلى ماهية السم وأعراضه؟

لكن التشريح أظهر أنه سم (لانيت) الشهير، المستخدم في الزراعة مبيدًا للحشرات. تنشقه بكميات قليلة يسبب صداعًا مفاجئًا، غثيانًا وتقيؤًا وانخفاضًا في نبضات القلب. لكن تناوله بكمية يسبب شللًا في عضلات الجهاز التنفسي، وانخفاضًا في الضغط، ومشكلة في النطق.

هذا مثال واحد طبعًا لحضور السارد العليم المُعلِّم في الرواية. ومجددًا للمرة المليون، يمكن تجاوز ذلك نسبيًا طالما حافظت الرواية على هذا النمط والتكامل بين الأساليب الثلاثة (تيار الوعي، منظور الشخص الأول، السارد العليم)، والحقيقة أني أكملت قراءتي على بصيص الأمل هذا. لكن لسوء حظي مجددًا، سرعان ما تهاوى الأمر. سآخذ مثالًا من صفحة ٦١، ذاكرًا الجزئية قبل التعليق عليها:

غنت لي يومها بلغتها السنهالية الرنانة، فشعرت أني أذوب بلا اعتراض بين يديها الطريتين. تجمعت الدموع في عيني، ولم تكن من حرقة أو شجن، ثم هبطت على يدي المستلقيتين على فخذي العاريين. لم يوقفها ذلك عن الغناء، ولا غير رتابة حركة المشط في يدها، كأنما كانت دموعي أمرًا طبيعيًا لا يستدعي سؤالًا أو رد فعل. لا أعرف لم بكيت يومها، لكن لطالما استدعى الصوت الجميل دموعي.

لحظة. “لا أعرف لم بكيت يومها”؟ كيف انتقلت مي من السرد المضارع (تحميم العاملة لها) إلى جعل ذلك المضارع ماضيًا لنقطة مستقبلية؟ لو قالت: “لا أعرف لم بكيت” أو “لا أعرف لم بكيت حينها”، لتزامن الاستفهام والبكاء وصار الأسلوب أقرب للسرد الآني المتبنى منذ بداية السرد، ولعدت الأمور على خير بطبيعة الحال. لكننا فعليًا أمام اختلال جديد، اختلال يجعل السرد برمته يحضر بصفته استذكارًا. أقول اختلال لأن تداخل الماضي والمضارع في الرواية غير متكافئ إطلاقًا، وليس ثمة أدلة كافية على كون السرد استحضارًا لأحداث سابقة في معرض التدوين. بل أزعم أن ذلك يخل أيضًا بتيار الوعي المبني في أغلب أجزاء الرواية على تذكر وتأمل مرتبطين بحدث مضارع (سأعود للنقطة في الحديث عن الرواية القالبية).

وتصر الرواية على نسف كل الترقيعات المحتملة بمجرد الانتقال للفصلين الثاني والثالث، والمسرودين من منظور شخصيتين مختلفتين (شبح مي ويوسف). ذلك أننا نصبح رأسًا قبال سردٍ كامل لا يتواءم مع أي ترقيعة حول كون الرواية تدوينية أو ما أشبه. يتوجه خطاب الفصل الثاني المسرود على لسان شبح مي إلى البطلة نفسها، ويحكي لها قصة سنوات الغيبة (غيبة مي، لا المهدي المنتظر). والفصل الثالث المسرود من منظور يوسف قائم على ترميم فجوات قصة مي نفسها، إذ يوجز يوسف نفس الحكاية التي سمعناها من مي، ولكن هذه المرة بإضافة أحداث جاءت بعد أعوام من رحيلها وإضافة تفاصيل لم يكن لمي معرفتها. وإن لم يكن كل ذلك كافيًا في تقويض اتساق السرد، تطل المؤلفة على القارئ بشكل فج في الصفحتين الأخيرتين من الرواية. ففي صفحة ٢٢٢، يجد القارئ ملاحظة هامشية تنسف آخر ما تبقى من أسوار العالم السردي:

لا مجال هنا لافتراض ورود الهامش على لسان مي الشخصية أو مي الساردة أو مي الشبح أو يوسف، ولا لافتراض كونه تقنية تخدم العمل. من قرر إقحام هذا الهامش التوضيحي هو المؤلفة نفسها، والتي لم تحضر بهذا الشكل الفج داخل عالم الرواية حتى الآن. والمضحك أن الصفحة التالية والأخيرة من الرواية تحمل تدخل المؤلفة الآخر، حين تنهي النص بكلمة “انتهت” وتحديد الفترة الزمنية التي كتبت الرواية -على ما يبدو- فيها “١٧/١٠/٢٠٢٢ - ٤/١١/٢٠٢٤”.

هنا تتضح الفكرة المذكورة قبل قليل، بأن العمل الأدبي الذي يُخرج القارئ من العالم السردي باتجاه أساسيات بناء العالم وتقنيات تشييده عملٌ يستحق وصف الفشل في خلق علاقة أدبية فعلية. ولا يجد القارئ الحصيف النبيه الناقد -مثلي- نفسه إلا متسائلًا عن كيفية فهم هذا التباين فيما يفترض أنه عالم سردي وحيد.

أكيد هناك شخص واحد على الأقل سيحاول ترقيع كل ذلك عبر توصيف السرد في الرواية بأنه متشظ، فهي الوسيلة الأسهل لأن يبدو المرء عميقًا وقادرًا على النفوذ لما وراء الظاهر. ولكن هو غالبًا نفس الشخص الذي يستخدم مفردة الحداثة لتفسير كل شاردة وواردة، ونفس الشخص الذي لا يجيد سوى قراءة الروايات التي تنطبق عليها تبويبات النقد المعتادة. ولذا فالقلم مرفوع عنه هنا.

آمنا بالله، فهمنا يا حسين أنك لا تعتقد بتماسك سرد “غيبة مي”. وبعدين؟ هل هذا سبب كفيلٌ بسيوفك التي سللتها في المقدمة؟ طبعًا لا. ولذا سأنتقل للمحور الثاني حول فشل توظيف التقنيات الأدبية بما يخدم النص، لا سيما فيما يمكن تسميته بالنزعة القالبية في الرواية وبتعدد أصواتها المزيف.

يمكنني كتابة أربعة برغرافات على الأقل حول البناء المتضعضع لشخصية مي وشبحها، وعن انفراط العلاقة ما بين ثيمات الرواية وشكلها. يمكنني مثلًا قول أن الغيبة المزعومة لمي، والتي يحاول النص مرارًا إقناعنا بأنها شيء محوري ومهم لفك طلاسم الرواية، ليست سوى فكرة ناقصة وعبيطة. سيتنبه القارئ من البداية لتمحور ذكريات مي حول مرحلتين رئيستين من حياتها، مرحلة الطفولة ومرحلة ما بعد الزواج والأمومة. أي أن القارئ سيتنبه لوجود “فجوة” في الذاكرة. لكن رغم إشارات السرد المتكرر لغيبة مي (والتي افترضت شخصيًا أنها غيبوبة وحسب)، ليس هنالك ما يثير فضول القارئ تجاه تلك الحقبة في حياتها ولا تجاه عواقبها، إذ يستقيم النص فعليًا بها وبدونها. كما يمكنني سحب نقطة السارد المُعلِّم لأقصاها عبر تبيان تحول الثيمة لفضاءٍ شروحي (commentative) تتماهى معه المؤلفة ذات القناعات الخاصة وشخصية مي التي يفترض أنها جاوزت الثمانين. ولا أوضح على ذلك مثالًا من ضربات الخشة التي ترد في النص حول المهاجرين السوريين -من أمثال يوسف الناطور- والتصورات النمطية حول وجودهم في لبنان وتاريخ علاقات الشعبين، إضافة للمقارنات المختلفة ما بين سورية ولبنان. وسأستغل ضربات الخشة هذه للتساؤل حول أسباب غياب العامية عن أغلب حوارات الرواية حتى حلول فصل يوسف، وعما إذا كان حضور العامية ذا صلةٍ برسم التباين الجوهري بين ثقافتين.

ولكني سأمتنع عن كتابة هذه البرغرافات الأربعة حفاظًا على وقتي ووقتكم، مقتصرًا بدلًا من ذلك على نقطتين مختلفتين. كتب عبدالله العقيبي وأوفى حول ما أسماه بالرواية الإجرائية. سأرفق اقتباسًا مطولًا من مقالته:

“فالرواية الإجرائية هي الرواية التي تتبع التدابير والخطوات النظرية لكتابة حكاية ما، اعتمادًا على النظريات النقدية المتفق عليها عمليًّا، بالمعنى الصناعي، الذي يحقق أصول وعناصر العمل القصصي، من أحداث وشخصيات وزمان ومكان وخلافه، مع إعطاء هذه العناصر جانبها من الحضور الشكلي، الخالي أو المُؤجل لأسئلة الفن الروائي الحقيقية، وهذا الشكل الروائي وإن كان يتوفر على القصدية، إلا أنه يذهب باتجاه المراتب الدنيا منها، ولا يحاول الاقتراب من مستوياتها العليا، وبالتالي يحقق البعد الإجرائي فقط، الذي يهتم بالخطوات والعمليات التي تُصعِّب على المتلقي إخراج العمل من حقل الجنس الفني (الرواية)، فيظل العمل داخل حظيرة جنس الرواية من حيث الإجراء، لكن دون قيمة أو تأثير يُذكر، وكأنها رواية زائفة، لأسباب سأحاول تفصيلها لاحقًا.”

تخيلوا أن تصبح الروائية لا إجرائية وحسب، بل قالبية أيضًا؛ رواية مبنية على قالب يتخلل تقريبًا كل صفحات الرواية. في حالة “غيبة مي”، يحضر القالب بالشكل التالي: حدث مضارع، يتبعه انكشاف تبريري أو وجودي، تتبعه ذكرى أو تأمل. سآخذ بضع أمثلة، فتحملوني:

تجدون في الصورة ثلاثة برغرافات مختلفة ومتلاحقة تقريبًا. بالأحمر حددت الحدث المضارع، وبالأخضر الانكشاف التبريري أو الوجودي، وبالأصفر الذكرى أو التأمل. تخيلوا أن هذا القالب هو ما يحضر في أغلب صفحات الرواية. ما يكفي؟ طيب، هنا مثالان آخران من الصفحات الأخيرة، وتجدون بوضوح تكرار الحدث متبوعًا بالانكشاف التبريري أو الوجودي، ومن ثم التأمل:

لا أخفي انحيازي طبعًا ضد روايات جيلٍ مفجوع ثقافيًا كرس فكرة “أدبية” الرواية على هذا الشكل وباستخدام هذه التقنيات. ولا أتردد في الإحالة للخربوشة حول رواية “خاتم الرمل” لفؤاد التكرلي قياسًا على ما تتشاركه الروايتان من خلل سردي مرتبط بنرجسية كامنة في وعي روائي مشابه.

هذا القالب الذي تتبناه الرواية يجرني للشق الثاني من المحور إياه: زيف تعدد شخصياتها. كما أسلفت ذكرًا، تنقسم الرواية لثلاثة فصول أو أقسام رئيسية: مي، هِيَ (شبح مي)، ويوسف. وعلى الرغم من أن السرد في كل فصل ينبغي أن يكون مستقلًا عن الآخرين، سوى أن القارئ الحصيف النبيه الناقد الذكي -مثلي- سيجد نفسه أمام معضلة في التفريق بين الفصول لو تجاورت مقاطعها. لا أدري إن قرأتم ما ورد في الصورتين أعلاه، ولكن هذه فرصة مناسبة لقراءتها. يلا بأنتظركم.

قرأتوها؟ طيب، هل تدرون أنها من شخصيتين مختلفتين؟ كلًا من مي ويوسف استخدم القالب نفسه لسرد الأحداث: حدث مضارع، ثم انكشاف، ثم تأمل. لولا أن سرد يوسف جاء في القسم الذي يحمل اسمه، لاستحال التمييز بين صوته وصوت مي. والشيء نفسه يمكن أن يقال عن الفصل الثاني المسرود من منظور شبح مي. فحتى لو قال أحد محسني الظن (ولست منهم) أن هذا القول باطل من باب أن شبح مي هو أصلًا جزء من ذاكرة مي الغائبة، فإن ذلك يظل عصيًا على الفهم قياسًا على الطريقة التي صورت الرواية من خلالها الانفصام ما بين مي وشبح ذاكرتها.

مو واضحة الفكرة؟ زين، سأجرب إعادة صياغها. واحدة من ثيمات الرواية الرئيسية هي أن شبح مي يستحضر السنوات التي لم تعد مي نفسها تتذكرها، لا بأحداثها ولا تفاصيلها ولا حتى بوقعها على نفسها. وبالتالي، لو كان هذا الشبح منفصلًا فعلًا كما تقول الرواية، لاستوجب أن يمتلك أسلوبه الخاص والمستقل هو الآخر، إذ يفترض أنه بلغ من الانفصام عنها حدًا يجعله يحضر كشخصية مستقلة قلبًا وقالبًا (حتى وإن كانت مي وحدها من تراه). لكن النتيجة أنه يحضر في الرواية بنفس أسلوب خواطر منتديات مطلع الألفية الثانية، وهو نفسه طبعًا أسلوب مي التي تدعي أنها ثمانينية وتكتب كمراهقة.

عرفتم لم أقول تعدد أصوات مزيف؟ أو سأقول بوليفونية مزيفة لأني أعرف أن البعض لا يعترف بالفكرة إلا حين تغلف بمصطلحات ذات هيبة. المهم بالصياغتين أنهما يشيران لخلل حقيقي فيما يتعلق بتعدد المناظير داخل عالم سردي بات لا يحتمل الوحدة أصلًا.

كنت على وشك الامتناع عن تفصيل النقطة الثالثة والأخيرة حول لاتصنيفية الرواية، وذلك لئلا أدخل في دهاليز اعتباطية التصنيف وعدم كونه معيارًا تُحاكم به النصوص، فضلًا عن شائكية العلاقة ما بين التصنيف والوصف وما إلى ذلك. وهذا كله صحيح ومنطقي طبعًا. مع ذلك، سأعاندكم وأقول أن الرواية فشلت حتى في أن تكون مؤهلة لئلا تحاكم تصنيفيًا. ليش؟ لأنها اختارت الممازجة ما بين تصنيفات وأساليب متعددة دون تناغم حقيقي.

ذكرت في البداية أن الرواية تبدو وكأنها تيار وعي من منظور البطلة، وهو ما لم يتواءم مع الأسلوب الاستذكاري-الزمني في بعض جزئياتها. ولزيادة الطين بلة، يُكتب الفصل الثاني بشكلٍ مختلف كحكاية يحكيها شبح مي لمي نفسها. ومع ذلك، يفلت السرد من الشبح فتحضر مي بالحوار والتعليق أحيانًا. إذن نصبح أمام فصلٍ متمازج السرد، واقعي وسوريالي في الوقت نفسه. يمكن القول بأن الواقعية متناغمة مع السرد التاريخي أحيانًا، وأن السوريالي يكمل فجوات السرد الاستذكاري. ولكن الرواية ترفض الركون لذلك حين تعطي يوسف صوتًا في الفصل الأخير، مما يميل بالرواية لكفة الرواية متعددة الأصوات. هذا كله على مستوى الشكل المفترض، دون الحديث عن خواطر المراهقة. ومع ذلك، بمجرد إدخال بعض ثيمات الرواية في المعادلة، نكتشف أن الأمر أعقد مما يظهر. تبدو الرواية وكأنها تدور عن بيروت، وأن مي تمثل تاريخ وشيخوخة المدينة بشكلٍ ما. ولا شك أن تعقيد بيروت ينعكس على الذاكرة المرقعة لمي، خصوصًا في ترجيح كفة ما تعالق بها أو امحى داخل السرد. وهذه القراءة شبيهة بما أورده إبراهيم فرغلي في مراجعته بنشرة إلخ. ولكن بما أنها مراجعة تفتقر للعلاقة بين الثيمات والشكل الروائي، فلا يصح الاستناد عليها. محاولة مي كتابة تاريخها الشخصي كتاريخ بيروت (أو العكس) ظل عصيًا على التحقق بسبب أن حضور المدينة باهتٌ واستذكاري. هذا من جانب. ومن جانب آخر، إذا ما أرادت الرواية إيصال فكرة الذاكرة المتذبذبة وانفلاتها من سيطرة الإنسان، فذلك لم يتحقق أيضًا لأننا لم نشعر ولو للحظة بأن السارد غير موثوق (حين بدأت مي تفقد عقلها، انتقل السرد لشخصيات أخرى). كما أن تقسيم الرواية لفصول فرعية غير مرقمة لا يتواءم إطلاقًا مع الآنية التي يصر السرد على تبنيها؛ لماذا ينقسم السرد بين فصلين لا مسافة زمنية بينهما؟

قاربت الساعة الثالثة فجرًا وأنا ما زلت أتحلطم، وهذا غير صحي لي. ولذا سيكون مطلع مسك الختام جملة القفلة الـpunchlineـيّة في الصفحة الأخيرة من الرواية:

“كانت تقف على خشبة مسرح ما، وتؤدي دورها الأخير!”

هل أصابت المؤلفة يا ترى لعنة كتاب الـ #ق_ق_ج_ج_ج_ج_ج؟

المؤسف أني قبل قراءة “غيبة مي” كنت قد قرأت “أصل الأنواع”، وهي رواية بوكرية أخرى من قائمة ٢٠٢٦، وقبلهما قرأت “كيف تصبح فاحش الثراء في آسيا الصاعدة” التي دفعتني لكتابة خربوشة احتفائية/تأملية. ولذا فقد مررت خلال أسبوعين برحلة بدأت من علو وانتهت بانحدار. وهذا لو تعلمون سبب يبرر كل حلطمة؛ أن أبدأ برواية أعدها من مصاف أفضل قراءاتي خلال العامين الفائتين، وأتبعها بقراءتين تعيستين.

هامش: بعدما أنهيت “غيبة مي”، تساءلت عما قد يحدو بلجنة البوكر لترشيحها هي و “أصل الأنواع”. ولأني أعرف أن الجواب يكمن في ديناصورية المؤسسات الثقافية البالية، راودني الفضول لمعرفة معدل أعمار الروائيين المرشحين خلال السنوات الثلاث الأخيرة. في ٢٠٢٦، متوسط أعمار المرشحين الستة هو ٥١ سنة. في ٢٠٢٥، متوسط أعمار المرشحين هو ٤٩ سنة. وفي ٢٠٢٤، متوسط أعمار المرشحين ٤٦ سنة. وقياسًا على سوء تجربتي مع الروايتين، أتساءل: هل الجائزة تتويج رحلة آخذة في إتقان الصنعة، أم محاصصة ديناصورية لمشهد ثقافي آسن؟

وفي القراءة تحديدًا، ما أكثر الكتّاب والكاتبات الذين لا أفكر حتى بمعاودة قراءتهم مجددًا، وذلك عطفًا على سوء تجربتي الأولى معهم. الحياة أقصر من إضاعتها في قراءة ما يرفع الضغط، ولا وش رأيكم؟ (أشوفك ياللي ناوي تقول إنه الحياة أقصر من قراءة خربوشاتي).

ولكن يحدث أحيانًا أن تلح العشرة بالمئة المتبقية لتتساءل عما إذا كانت ظروف الانطباع الأول ملائمة لاتخاذ حكم نهائي. ربما قرأتُ الكتاب نعسانًا أو مضغوطًا أو غير ملم بخباياه، أو ربما تسليكًا لصديق أو صديقة، أو ربما قرأته في ظل انبهاري بكتابٍ سابق له، مما يجعل فضائله ورذائله تتوارى وتتضخم قياسًا على فضائل ورذائل ما يسبقه.

هذا التعليل الأخير هو الذي دفعني للشك بعدالة قراءتي الأولى لمحسن حامد وروايته “مخرج غرب“ (٢٠١٧). قرأتها في منتصف ٢٠٢١، مباشرة بعد إنهائي لرواية “وزارة السعادة القصوى“ (٢٠١٧) لأرونداتي روي. سيلحظ قارئ الخربوشة النبيه صدور الروايتين في العام نفسه، ولربما سيؤدي بحث سريع لنتيجة مفادها أن الروايتين تتشاركان ثيمات عديدة، أقلها تناولهما للصراع حول منطقة كشمير والسياقات المتداخلة في صياغة الصراع من منظور أشمل. ولأني قرأت العملين في معرض كتابتي ورقة بحثية حول دور الأدب في تعميق فهمنا للعولمة بعد الحرب العالمية الثانية (اللي وده يقرأ الورقة يراسلني)، فمن الطبيعي أن يتحول انبهاري برواية روي وحذاقة تصويرها الأدبي لواقع متشابك إلى خيبة أملٍ حول كيفية معالجة محسن حامد لثيمات شبيهة.

مالكم بالطويلة. ظل انطباعي الأول عن محسن حامد على حاله ثلاثة أعوام، وتحديدًا حتى جلسنا أنا وحسين الضو نخطط للقادم من حلقات كتبيولوجي. اقترحتُ رواية “الأصولي المتردد“ (٢٠٠٧) لأن نبذة الرواية مشوقة للحد الذي يجعلني أتقبل إعطاء محسن حامد فرصة أخرى. هذه نبذة الرواية كما ترد في موقع القراءات الجيدة:

رواية معاصرة بأحداثها وأدواتها بطلُها شاب باكستاني طموح يتحدَّر من أسرة مرموقة. يقرِّر الهجرة إلى الولايات المتَّحدة، ملاذ الحالمين بعالم أرقى! تراه هناك يحقِّق النجاحات ويبدو لافتاً على الصعيد المهني والاجتماعي، ويدخل في علاقة حبٍّ رائعة مع حسنائه إيريك. تقع أحداث 11 أيلول/ سبتمبر، وتنقلب الأمور رأساً على عقب... وكأن الطائرتين قد فجرتا مصيره المهني ومصيره العاطفي وهما تفجِّران البُرجين في نيويورك! إنها لعنة 11 أيلول قد حلَّت عليه، شأنه شأن الكثيرين من العرب الذين لا علاقة لهم من قريب أو بعيد بما جرى وما سوف يجري ذات يوم. رواية تصوِّر بواقعية جميلة وقاسية بأن التحول الدراماتيكي الذي طرأ على الصراع بين الغرب والشرق، ممثَّلاً بما واجه بطل الرواية، الذي اغتالوا طموحه وطاردوا حتى أحلامه في مهدها.

تحمستون؟ جربوا اقرؤها، ربما تعجبكم لدرجة تسجيل حلقة بودكاست وكتابة تدوينة عنها، كما أعجبتني وفعلتُ أنا. واضح الآن أن انطباعي الأول عن محسن حامد قد تخلخل وانزوى، سامحًا لقراءات مغايرة بالتسلل محله. ولذا، حين وجدت نفسي فاضيًا ساعتي زمان في أڤنيوز البحرين، وقصدت مكتبة ذات السلاسل لشراء كتابٍ يصبرني على مرور الوقت، لم أتردد في شراء رواية “كيف تصبح فاحش الثراء في آسيا الصاعدة“ (٢٠١٣) ما إن وجدت اسم محسن حامد على غلافها. لا أكتب هذه الخربوشة من باب تسجيل إعجابي بالرواية وحسب، بل للإجابة ولو جزئيًا عن السؤال الذي ما برح يلح عليّ طوال رحلة قراءتها: كيف يجبرنا تغريب الأدب للواقع على رؤية الأمور من زوايا جديدة؟

إذا قرأتم الجملة السابقة وقلتم أن هذا أسلوب شات جبت، فلربما تحتاجون لأخذ نقاهة قليلًا من السوشال ميديا.

ما علينا. سؤال علاقة الأدب التغريبية بالواقع من أقرب الأسئلة لقلبي. ثمة تغريب على المستوى اللغوي بطبيعة الحال، أي على مستوى تعريف العمل الأدبي بكونه يوظف اللغة بطريقة غير الاعتيادية. بهذا المعنى، يكتسب العمل الأدبي “أدبيته” من خلال استخدامه لغة غرائبية مقارنة بالحياة اليومية.

ولكن ما أقصده هنا أبعد من ذلك، إذ يتعلق في المقام الرئيسي بقدرة الأدب على تناول الواقع ومعالجته بما يجبر قارئه على معاودة التأمل فيما كان مألوفًا. تخيلوا أنكم تمرون يوميًا على شارع ما، على الأبنية نفسها، المحلات نفسها، السيارات نفسها، والأشخاص أنفسهم تقريبًا. بمرور الوقت، قد يتحول اعتيادكم حاجزًا يحجب ملاحظة التغيرات الطارئة؛ أسوار تشحب ألوانها، أرصفة تغبر وتتآكل، نوافذ تفقد لمعانها، ومحلات تغير أنشطتها. لكن لو حدث وأراكم أحدٌ صورةً للشارع نفسه قبل سنوات، لربما هالكم ما حل بالشارع. بل ربما أيقظت الصورة ذكرياتٍ انزوت في حجرات الماضي الشخصي.

لا أعرف مدى ملائمة المثال، وقد كان في الحقيقة أحلى بذهني، ولكنه يقرب الفكرة إلى حد ما. من شأن العمل الأدبي الإتيان بنتيجة مشابهة. فإذا كانت الصورة تغرّب الحاضر عبر استحضار “حاضر” سابق (تغريب تاريخي إن صح التعبير)، فبوسع العمل الأدبي تغريب الواقع بمختلف الوسائل هو الآخر. ظاهريًا، تبدو روايات محسن حامد الثلاث أبعد ما يكون عن بعضها. تحكي الأصولي المتردد حكاية شاب يتبدل قلبه تجاه الغرب وفكرة التقدم وغيرها، وتتناول كيف تصبح فاحش الثراء في آسيا الصاعدة قصة صعود شاب من أدقع مراتب الفقر إلى الغنى ومن ثم سقوطه للهاوية، في حين تدور مخرج غرب حول اللجوء (immigration) والأبواب السحرية التي تأخذ بداخليها لدول وقارات أخرى.

لكن تجاوز الظاهر يكشف عن لبٍّ تحويلي كامن في الروايات الثلاث. في الأصولي المتردد، يحل القارئ مكان المخبر الأمريكي الذي يحكي له جنكيز حكايته، فلا يملك بدًا من تلقي القصة كما لو أنه إحدى الشخصيات. في كيف تصبح فاحش الثراء، يخاطب السردُ القارئَ بإرشادات تشابه ما يرد في كتب تطوير الذات (سأتفصل في الموضوع أكثر أدناه)، وهي حيلةٌ تستجلب القارئ لمعمعة الأحداث كأنه بطلها. أما في مخرج غرب، نجابه انكماش المكان والزمان مع كل باب سحري، الأمر الذي يسلط الضوء على الهجرة بصفتها شرخًا في نسيج العلاقة بين تاريخ الأفراد وهوياتهم. لو الود ودي لواصلتُ المقارنة، ولكن ذلك سيشطح بي بعيدًا عما بدأت الخربوشة به. ما يهمني هنا هو قدرة رواية كيف تصبح فاحش الثراء في آسيا الصاعدة على تمثيل الواقع وإعادة ترتيبه -سرديًا وزمنيًا وثيماتيًا- بما يخلخل ألفة القارئ عنه.

تستفتح الرواية بمخاطبة القارئ. حرفيًا. أول جملتين هما: “شوف، ما لم تكن في معرض كتابة أحدها، فإن كتاب تطوير الذات [self-help] تنافض لفظي. فأنت تقرأ كتاب تطوير الذات بحيث يمكن لشخصٍ -ليس أنت- مساعدتك، وهذا الشخص هو كاتب الكتاب”. ومن هذه الافتتاحية وتقديم الرواية لنفسها على أنها كتيب إرشادي يزود قارئه بإرشادات الثراء الفاحش، نتتبع قصة بطلها غير المسمى من بداية حياته في قرية ريفية فقيرة مرورًا بهجرته للمدينة وصيره أحد أغنيائها. وليس هو وحده من يمر بهذه التجربة، بل توازيه الفتاة الجميلة وعشيقة طفولته، التي تهجر قريتها بحثًا عن الشهرة في عالم المودلنغ والإعلام. أقول توازيه لأنها لا تمثل جزءًا من حياة البطل في أغلب أجزاء الرواية. ولا أريد الوقوع في كليشيهات بايخة، ولكن الرواية تعرج بطبيعة الحال على نظم التعليم وقيم الأسرة “التقليدية” قبال المتغيرات الحاصلة في مدينة متسارعة التغيرات، وحضور الشخصيات وغيابها متكامل مع الأدوار التي تلعبها في بناء تداخل العوالم والتغيرات.

كان بإمكان محسن حامد تسمية شخصياته، أو مثلًا اختيار تقنية السارد العليم من منظور الشخص الثالث، أو موقعة أحداث الرواية في مدن ومناطق لها أسماؤها. لكنه سلك طريقًا آخر. شخصياته غير المسماة تجعل القارئ يجرّدها بالحد الذي يُمكّن رؤيتَها ضمن نظم انتماءاتها. بعبارة أخرى، لا يصبح للشخصية تفردٌ بالمعنى الليبرالي؛ ليست تمتلك ذاتًا سابقة على الوجود الاجتماعي، بل إنها ترد بصفتها نقطة التقاء لسياقات يتداخل فيها الذاتي والبين-ذاتيّ.

وثمة فكرة مشابهة في اختيار محسن حامد لمنظور الشخص الثاني وأسلوب كتب تطوير الذات. أولًا، كلاهما يجعلان القارئ منذ الصفحات الأولى جزءًا من حبكة الرواية وسيرورتها. وثانيًا، من شأن استخدام ضمائر الخطاب إضفاء لمحة حوارية إن صح التعبير، وذلك من باب اضطرار القارئ للرد على ادعاءات السارد وقناعاته.

أما تجريد أحداث الرواية من جغرافيتها ففيه دعوة للقارئ لئلا ينطلق من أحكامه المسبقة وقناعاته الراسخة حول الثقافات ووظائفها، مستعيضًا بقراءة الأحداث على ضوء انقسامات كبرى بين الرابحين من تغلغل رأس المال العالمي والخاسرين من عواقبه. والحقيقة أن وضوح الثيمة في عنوان الرواية (أي تناولها للشق الاقتصادي-السياسي في حياة الأفراد اليومية) لا يقلل وطأة الإدراكات المتلاحقة حول انتصار الرأسمالية المتمثل في إعادة تعريف كل القيم وفقًا للربح والتبادل. ذلك أننا من البداية نجعل نصب أعيننا هدف الثراء الفاحش -كما بطل الرواية-، دون اعتبار لأخلاقيات اكتساب المال أو وظائفه الاجتماعية أو تدمير الموارد. ومن هنا تنبع ضرورة إبقاء أذهاننا نبهة للعبة السرد في الرواية لئلا ننزلق لوقائع (جمع واقع) غير معاينة.

وهنا أيضًا أعود لدور الأدب التحويلي ومساءلته الواقع. توظيف محسن حامد لأسلوب المخاطبة وكتب تطوير الذات وقولبته حبكات الرواية في عالمٍ ما-بعد-استعماري، بكل ما ينطوي عليه هذا العالم من هيمنة قيم رأس المال والعولمة على أبعاد الحياة اليومية، يعني وضعه منطق المنظومة برمته موضع نقد. ذلك أننا ندرك من صفحات الرواية الأولى كيف يصور الغنى أو الفقر في حياتنا كما لو أنهما مسؤولية فردية بحتة يكفي معهما العمل بجد واجتهاد. وهذا ما تشتغل عليه تقنيات السرد في الرواية: تمثيل الواقع عبر إعادة تشكيله بما يقوض ألفته. ومن يدري، لعل هنالك قارئًا تجعله الرواية يسائل قناعاته حول أرقام الناتج المحلي الإجمالي ونسب البطالة وقطاعات التصنيع وغيرها من المعايير، وأن يراها ضمن ارتباطها بآلية عمل منظومة متكاملة لا تعيد صياغة معنى الثراء والنجاح وحسب، بل الذات والحب أيضًا (سأختم بهذه الجملة الشات جبتية لعلها تستفز البعض).

وهذا يؤرقني بعض الشيء. كيف أسمح لديسمبر بالانتهاء دون الثرثرة حول العناوين الأقرب لقلبي؟ ولكن، قياسًا على تلك الـmehـية، تولدت بذهني فكرة أخرى: لم لا أدمج نفسية التطبيل والاستقعاد في خربوشة واحدة أفضفض فيها على كيفي؟ والله خوش فكرة. هنا خربوشة تضم ست قراءات رهيبة، وست قراءات كئيبة.

تنويه: ستنشر الخربوشة بعد ساعات من نزول حلقة كتبيولوجي عن حصاد ٢٠٢٥ بالنسبة لنا نحن الثلاثة، أنا وحسين وراضي. ولذلك، سأحاول ألا أعاود العناوين التي ذكرتها بالحلقة مدحًا أو ذمًا. يمكنكم الاستماع للحلقة على بودكاست آبل أو راديو ثمانية.

أفضل ست قراءات

1. A Magical Girl Retires - Seolyeon Park

نسيت ٩٠٪ من أحداث الرواية، ولكني أتذكر استمتاعي بكل صفحة من صفحاتها. بطلتها فتاة في مقتبل العمر تقريبًا، غارقة في الدَّين (لأنها صفرت بطاقتها الائتمانية) وعاطلة عن العمل بسبب جائحة كورونا. تعتزم البطلة على الانتحار من بداية الرواية، ولكن تستوقفها امرأة غامضة (وسحرية)، وتخبرها أنها قد تكون فتاتها المنشودة، أسحر السحريات، وأن مصيرها (أو قَدَرَها بالأحرى) هو الانضمام لنقابة الفتيات السحريات ومقاومة الشر، المتمثل هنا في... الاحتباس الحراري. وهل تعرفون ما هي قدرتها السحرية؟ بطاقة ائتمانية. وأزيدكم من الشعر بيت: يتضح أن القوى الخارقة والسحرية في هذا العالم تستوجب العمل فعلًا، من حضور الكلاسات إلى معارض التوظيف.

الرواية عمومًا ممتعة ومسلية ومضحكة أحيانًا، وما تزال بعض مشاهدها حاضرة بذهني. وإذا ما أضفت عليها استكشاف بطلة الرواية لذاتها في معمعة القوى السحرية، وتسذيج الرواية للأبطال الخارقين بوصفهم جزءًا من مجتمع له همومه، تصبح قراءة قصيرة لطيفة.

لا أتذكر للأسف كيف وقعت عليها، ولكن حدث ذلك غالبًا وأنا أبحث عن قراءات عشوائية لآداب جديدة (نُشرت أول مرة عام ٢٠٢٢) غير مألوفة لدي. ولأني لست من فانزات BTS، ولم أشاهد سوى ثلاثة أفلام كورية جنوبية، قلت لم لا أقرأ من هناك شيئًا؟

2. التحديث بصفته آيديولوجيا - مايكل لاثام

العنوانين الرئيسي والفرعين يخبرانكم بكل ما تحتاجون معرفته حول الكتاب المنشور عام ٢٠٠٠: “التحديث بصفته آيديولوجيا: العلوم الاجتماعية الأمريكية وبناء الأمة في عصر كينيدي”. يتناول الباحث جهود إدارة الرئيس الأمريكي جون كينيدي في بسط أشرعة النفوذ الأمريكي. وعلى وجه أكثر تحديدًا، يتقصى الكتاب التوظيف الآيديولوجي لـ “التحديث/modernization” (والتي هي أصلًا آيديولوجيا) في جهود احتواء المد الشيوعي السوفييتي إبان الحرب الباردة.

يتطرق الكتاب لمبادرات ثلاث دشنتها إدارة كينيدي: تحالف التقدم في أمريكا اللاتينية، وهيئة السلام، وبرنامج الكوخ الاستراتيجي في فيتنام. بالنسبة للباحث، تأسست هذه المبادرات امتدادًا وجزءًا من آيديولوجيا التحديث التي اتخذت من الأكاديميا الأمريكية معقلًا لها. تتساءلون الآن بلا شك، وما هي آيديولوجيا التحديث هذه بالزبط؟ جواب لاثام أنها إعادة صياغة للإمبريالية والقدر المتجلي (Manifest Destiny)، أو بعبارة أخرى هي محاولة “تسريع” تحول المجتمعات غير الغربية لبنى تتناسب مع القيم الليبرالية-الديموقراطية-الرأسمالية. وأترك لكم حرية التفكير في معاني ذلك وكيف يقاربها الباحث نفسه.

ولا سبب وراء قراءتي للكتاب غير أنه يصب في قلب كل اهتماماتي “المملة”، ولا ما قولك يا شسمه؟

3. اللغة العربية والهوية القومية - ياسر سليمان

برضه عنوان آخر يمكن استشفاف مضمونه من العنوان. لو كنت لألخص أطروحته الرئيسية، لقلت أنه يتناول الدور الذي تلعبه اللغة العربية بصفتها مكونًا من مكونات الهوية القومية. إتْباعًا لنفس الفكرة أعلاه حول التوظيف الآيديولوجي المزدوج -إن صح التعبير-، تُستحضر اللغة العربية هنا في الصراعات الآيديولوجية المتمحورة حول الهوية (أو الهويات) القومية. ولذلك يبدأ الكتاب بمحاولة صياغة مفاهيم وظيفية للقومية (nationalism) والأمة (nation)، مستعرضًا أطروحات تتفاوت أمزجتها للمكونات المختلفة (كالعرق والتاريخ والمكان واللغة والإثنية) في تشكيل المخيال القومي.

ويعتقد الباحث أن اللغة العربية شكلت هي الأخرى جزءًا من خطابات قومية مختلفة قياسًا على الظروف التاريخية المختلفة التي وجد أنصار آيديولوجيا اللغة أنفسهم فيها. ولذا، بعد التعريج بشكل سريع (وغير مقنع ربما) على صراعات ماضية عن حكمة العرب واللحن والعجمة والعربية، وبعد التحليل المثري حول تشكّل خطاب قومي عربي ضد سياسات التتريك والمد القومي المناهض للعثمانيين أواخر القرن التاسع عشر ومطلع العشرين، يتناول الباحث ثلاث قوميات عربية حسب موطن نشأتها: قومية مصرية، وقومية سورية، وقومية لبنانية.

ما كرهته في الكتاب هو كثرة تكراره لبعض الأفكار دون توسع أو تفصيل إضافيين، واقتصاره على تحليل الخطابات القومية دون تطرق حقيقي لعلاقتها بممارسات قائمة على أرض الواقع على الصعيدين الاجتماعي والسياسي. يعني، درينا فلان تكلم عن اللغة العربية بشكل معين، ولكن كيف استقبل مجايلوه (متعوب على الكلمة) هذا الخطاب؟ وكيف ردوا عليه؟ وهل هنالك تيارات تبنت بعض الخطابات دون غيرها لأغراضها الخاصة؟ لست أدري، ولا الكتاب يجعلني أدري.

4. أحوال عصابية - تسيتسي دانغريمبا

في منتصف العام، اقترحت على حسين وراضي قراءة “أحوال عصابية” وتسجيل حلقة كتبيولوجي عنها. أخبرتهما أنها أول رواية زيمبابوية (أو روديسية إذا ما أردنا تحري الدقة) تكتب بالإنجليزية، وأنها تتناول حقبة مثيرة للاهتمام من تاريخ منطقتها (نهاية الستينات تقريبًا). ما لم أخبرهما به هو أني اخترتها بناء على ورودها في مقرر إحدى كلاساتي عن تاريخ الأدب المعولم بعد الحرب العالمية الثانية. يعني من الأساس كنت مقرر إني بأقرأها لغاية في نفسي. ولكن في كل الأحوال لا يهم ذلك، لأننا لم نسجل الحلقة أصلًا.

تحكي الرواية قصة الفتاة تامبو من منظورها وهي بالغة تستذكر طفولتها ورحلتها التعليمية في مجتمع قروي أيام ما كانت المنطقة خاضعة للاحتلال البريطاني. تلقت الفتاة تعليمًا ابتدائيًا قبل أن تحرم منه بحجة أن مكان المرأة المستقبلي هو بيت زوجها، وأن عليها تعلم تدبير المنزل وألا تحظى بما من شأنه إفساد بيت الزوجية (هممممم).

ولكن بعد وفاة شقيقها الأصغر المدلل، والذي كان يُتوقع منه رفع العائلة من براثن الفقر والضعة، وبعد مناقشات ومناوشات عما إذا كان بالإمكان أن تتقلد تامبو هذا الدور، تلتحق تامبو على غرار شقيقها بنفس مؤسسات التعليم “الغربي”. ما تكشف عنه الرواية لاحقًا مزيج من الذكورية الناجمة عن النير الاستعماري ومخيالات المجتمع التقليدي وانقسام الأدوار الجندرية، فضلًا عن دور التعليم بين عالمين. اقرؤوها وشوفوا بأنفسكم رحلة تامبو وتبريرها المستقبلي لتغير قناعاتها.

وأستغل الفرصة للتذكير برواية “لا تبكِ أيها الطفل” للروائي الكيني نغوغي وا ثيونغو عن العديد من الثيمات المتشابهة والمتقاطعة تاريخيًا.

5. خزي - ج. م. كويتزي

على كثر توصيات حسين الضو بقراءة كويتزي، ولكن المسوّف الذي بداخلي أجل ذلك حتى زرت كيب تاون الصيف الماضي. وكعادتي المثقفية الرهيبة أثناء السفر، اقتنيت بعض روايات البلد الذي أزوره، إضافة لروايات “محلية” أفريقية أخرى. وطبعًا لا حاجة لقول أني اقتنيت بضع روايات لكويتزي مذ رأيت اسمه على الأرفف، وهو القرار الذي اكتشفت صحته ١٠٠٪ بعد قراءة خزي.

أستطيع كتابة بضعة سطور حول تقاطعات العرق والجنس في الرواية، وكيف يوظفان ضمن ثنائية المدينة/الريف بما تنطويان عليه من عنف رمزي أو جسدي. بطل الرواية بروفسور جامعي خمسيني مطلق، يتعرض لـ “فضيحة” بعد إقامته علاقة جنسية مع واحدة من طالباته، مما يؤدي به للاستقالة والهروب من بيئته بحثًا عما يعتقد أنه جزء أصيل من ذاته. ولكن نظرته تتعرض لزلزال حقيقي إثر ما تعرض له لاحقًا (لن أذكره كيلا أحرق عليكم أجزاء مهمة من الرواية). وبالتالي، يمكنني التركيز على هذه التقاطعات والخروج بقراءة مستفيضة.

لكن ما أستطيعه وسأفعله هنا هو التركيز على اقتصادية وإيجاز السرد بشكل بالغ الروعة. اسألوا حسين الضو كم مرة أبديت له إعجابي بالبرغرافات الأولى من الرواية وكيف استطاع كويتزي تجسيد عوالم كاملة دون حشو زائد. لن أرفقها هنا نظرًا لاحتوائها على ما قد يزعل بعض القراء المحافظين، ولكن اقرؤوا مثلًا هذه الجزئية:

شايفين كيف؟ تخيلوا الآن أن رهابة السرد مضاف لها ثيمات مقلقة.

بالمناسبة، الجزئية أعلاه من ترجمة هنداوي المتوفرة مجانًا على موقعهم. لا أعرف مدى جودة الترجمة، ولكن إذا أعجبتكم فعلى الأقل هي موجودة هناك.

6. Intermezzo - Sally Rooney

أول رواية أقرأها لسالي روني وأفضل عمل أدبي قرأته في ٢٠٢٥ بدون منازع. وعلى غرار روعة رواية كويتزي، فهذه أيضًا تفتح أبواب إعجاب لانهائية حول تقنياتها السردية ومعالجتها الثيماتية.

ظاهريًا، تحكي الرواية قصة شقيقين وكيفية تعاملهما أو مواجهتهما للحياة بعد فقدان والدهما. نقدر نقول أنها حياة في فراغ مفاجئ، أو في تحول الحياة فجأة لثقب أسود يبتلع كل المعاني السابقة. وعلى غرار عنوانها، فاصلة مؤقتة أو استراحة أو ما أشبه، تبدو حياة الشقيقين فترة أحداث الرواية كما لو أنها متنفس إجباري من سير الحياة الطبيعي. الشقيق الأكبر محام ناجح ونسونجي -تقريبًا- يعاشر فتاة تصغره بعشرة أعوام، والأصغر لاعب شطرنج عبقري (ومتوحد كما توحي سطور الرواية) يقيم علاقة مع امرأة منفصلة غير مطلقة تكبره بأربعة عشر عامًا. وتذفك صح؟ لا ما عليكم، معالجة العلاقات العاطفية والأسرية في الرواية من خلال منظور الفقد والوجع لها وزنها، خصوصًا مع الأخذ بعين الاعتبار قيم المجتمع ودائرة العلاقات الاجتماعية للأفراد. وبالإضافة لذلك، تتعاقب الفصول في تناولها منظور كل واحد من الشقيقين في بيئة يومية، مما يعني أنكم ستحظون بفرص عديدة لاستكشاف الشخصيات المختلفة من أكثر من زاوية وعلى إثر أكثر من حدث.

لكن على عكس اقتصادية خزي وصفحاتها المئتين وشوي، تخلق سالي روني عالمها في سرد معقد يزيد عن ٤٥٠ صفحة. لا تقرؤوها إلا وأنتم مستعدين لعمل أدبي يأخذكم في رحلة متمهلة وحافلة.

أسوأ ٦ قراءات، والتي تحلطمت عن نصفها في خربوشات سابقة أصلًا

1. خاتم الرمل - فؤاد التكرلي

كانت النية هي قراءة “المسرات والأوجاع” لنفس الكاتب، بحكم تكرار التوصية بها واستثارة اهتمامي بالاسم. ولكن نظرًا لطول الرواية نسبيًا، قررت اتباع قاعدتي الأخرى حين أقرأ لكتّاب لم أقرأهم سابقًا: قراءة أعمال قصيرة كي أتأكد أن أسلوبهم ينبلع. والحمدلله أني قمت بذلك، إذ اكتفيت بقراءة “خاتم الرمل” كيلا أضيع وأقتي وأتلف أعصابي بكتابات أطول للتكرلي. أعتقد أنها كانت أطول ١٦٠ صفحة قرأتها بحياتي.

بس كيلا أجعل الخربوشة تتمحور حول خاتم الرمل وحسب، سأعرض عليكم قراءة الجزء الثاني من سلسلة “جذور رداءة الرواية العربية”، إذ استعرضت بالتفصيل ما جعلني أكره الرواية وكل ما تنطوي عليه أو تمثله.

2. نقد المفاهيم - عبدالله العروي

لو سئلت قبل قراءتي نقد المفاهيم عن رأيي في العروي، لذكرت الصورة الطيبة المتشكلة عن قراءة كتبه الأولى. ولذا آخر ما توقعته هو تحول رصانة العروي بذهني لإنشائية موغلة في الحماقة؛ كل ما اعتقدته بحثًا فاحصًا وملكةً نقدية مميزة استحال بعد قراءة “نقد المفاهيم” صفصفة لأفكار ساذجة وآراء مجترة دون أدنى تمحيص أو تقويم. فجأة بدا اختيار مفرداته مضحكًا، كحين حديثه عن الردّة والتقدم اجتماعيين. وفجأة صارت أسسه المنهجية جوفاء، كاستبطانه مراحل حضارية حتمية ينبغي المرور بها. وفجأة انكشفت دعاويه الغبية، مثل مطالبته لنا(؟) باعتناق التأويلات اللاتاريخية التي تجرد ذواتنا(؟) من أي نقد مفاهيمي حقيقي.

وليس الأمر طبعًا اختلافي مع استنتاجات العروي أو قراءاته الفلسفية، وإلا عزوت ذلك لتباين الاهتمام المعرفي واستخلصت من نقده المفاهيمي ما يثري منظوري الشخصي. بعبارة أخرى، لا مشكلة لو اقتصر الأمر على رفض منهجية طرحه أو نوعية استشهاداته، حيث تظل هناك مساحةٌ كافية لبحث نقاط الالتقاء في الشغل المعرفي ككل. ولكن الأمر أعوص من ذلك، إذ ينبني على إشكالات كامنة في بنية الطرح عمومًا، على إشكالات تتولد عن الإطار الحداثي الذي يتبناه العروي صراحة وضمنًا. ولذا، في النهاية، رغم زعم العنوان احتواء الطرح نقدًا مفاهيميًا (ومن منظور تاريخي تحديدًا كما تشير المقدمة)، لا يعدو الكتاب كونه نسخًا تلفيقيًا يكرس كل ما يدعي نقده، ويؤدلج كل ما يدعي مساءلته.

هل تشعرون بأنكم قرأتم هذه الجزئية من قبل؟ لا، هذا ليس ديجافو، بل جزء من الخربوشة التفصيلية التي كتبتها عن تبعية العروي الفكرية.

3. سياسة التقوى - صبا محمود

تتناول صبا محمود حراك النساء في عددٍ من مساجد القاهرة بهدف تبيان قصور مفهومي الذات (subject) والفاعلية (agency) كما يحضران في المنظومة العلمانية-الليبرالية الغربية. تنبني هذه المنظومة على افتراضات محددة حول الحياة الحديثة وتشظي فضاءاتها، وبالتالي نجد سيادة مفهومي المقاومة (resistance) والاستقلال (autonomy) على أي طرحٍ يتناول تشكّل الذات في السياق الاجتماعي. بعبارةٍ أخرى، في كنف هذه المنظومة، لا معنى لفاعلية الذات إلا بالمقاومة، جسديةً كانت أم معنوية.

ولأن صبا محمود تؤمن أن الفاعلية والذات أوسع من ذلك، تطمح في فصول الكتاب لمساءلة المنظومة عن طريق إثبات فاعلية المتدينات في مصر واستقلاليتهن وفقًا لتصورات مغايرة عن الأخلاق والتدين والتقوى. ولذا تجري الكاتبة بحثًا ميدانيًا تتقصى فيه دور الممارسات والطقوس الدينية في تعريفِ هؤلاء النسوة لذواتهن ومسلكهن، فضلًا عن وضع كل ذلك في السياق الاجتماعي-الاقتصادي. وللأسف، ظل طموح الكاتبة في إثبات فاعلية النساء عصيًا على التحقق.

ربما يحقق الكتاب غاياته عند جمهوره المستهدف الأصلي، أي المنتمون لعالم الأكاديميا الغارق في طوفان النظريات ما-بعد-البنيوية وما-بعد-الاستعمارية (أقول ذلك بناء على نوع استشهادات الكاتبة وإحالاتها النظرية، إضافة للغة الكتابة ومصطلحاتها). لكن وقتما خرج الكتاب عن ضيق أفق ذلك العالم، يصبح عرضة للعديد من الأسئلة حول حدود الطرح المجاليّ وحول نجاح الكاتبة في توجيه نقد فعلي للمنظومة العلمانية-الليبرالية.

لحظة، هل تشعرون مجددًا بأنكم قرأتم هذه الجزئية من قبل؟ مرة ثانية، هذا ليس ديجافو، بل جزء من الخربوشة التفصيلية التي كتبتها عن الكتاب.

4. شرطة الذاكرة - يوكو أوغاوا

عنوان آخر قرأناه كي نسجل عنه حلقة كتبيولوجية. ولكن هذه المرة قرأناه، وكرهناه. مع كامل احترامي لمحبي الرواية، بس ما عندكم سالفة. فكرة رهيبة بتنفيذ باهت وسخيف ومتهالك.

يعني، أكيد أن فكرة نسيان المجتمع للأشياء وقتما قررت سلطةٌ ما إخفاءها تستثير قريحة السرد (متعوب عليها برضه). هذا بحد ذاته مدخل رهيب لعلاقة المجتمع بالتاريخ، ودور الذاكرة في تشكيل الهوية. ولكن هل استطاعت الرواية إثارة هذه الأسئلة ولا ضاعت في هذيان سردي ملخبط وغير متماسك وسخيف؟ ضاعت طبعًا.

عمومًا، حلقة كتبيولوجي عن الرواية كافية ووافية، لأننا تكلمنا بالتفصيل عن كل ما نرفزنا.

5. الثقافة، المعرفة والإيديولوجيا - عبدالإله بلقزيز

لو قيل لي وأنا في فصول الكتاب الأولى أني سأضعه ضمن قائمة أسوأ قراءات ٢٠٢٥، لضحكت وطنشت. ولكن من يضحك أخيرًا يضحك كثيرًا #عمق #فلسفة.

ولكن ما أنلام. بداية الكتاب مشجعة، وتطرق بلقزيز للتشابك ما بين مفاهيم الثقافة والمعرفة والآيديولوجيا (بكل ما تنطوي عليه من مشتركات ومفترقات في التأصيل والتحليل) يجبر القارئ على التروي. ولكن سرعان ما يتغير ذلك في الثلث الثاني من الكتاب، حين يبدأ بلقزيز بتحليل أطروحات مفكرين عرب حول الثيمات التي يتناولها هو في الكتاب. ولماذا أقول أن ذلك يتغير؟ لأن آلية التحليل إما أن تكون استعراضية، أو بالغة الاقتضاب، أو ما تدري وش تبغى بالزبط.

ناهيكم عن أن الكتاب ينتهي بكل القراءات اللاتاريخية التي تنسف الأسس التي بنى عليها أطروحته بداية الكتاب. منها مثلًا تناوله للتاريخ الإسلامي، وتحليلاته الكليشيهية والبائخة لطبيعة التغيرات وأسبابها، والتي تشبه طرح أي مراهق فكري يُطلب منه كتابة مقالة لنشرةٍ بريدية عن أحد المواضيع التي تهمه. شيء من قبيل: سقطت دولة المماليك لأنهم لم يكونوا عقلانيين. هذه مزحة طبعًا مو هو اللي قالها.

6. السلفية الجهادية - شيراز ماهر

بما أن الكتاب عن تاريخ فكرة السلفية الجهادية، فسأكمل بقية الخربوشة بالعامية. العنوان الفرعي هو “تاريخ فكرة/The History of an Idea. استخدام صيغة التعريف بالعنوان الإنجليزي إشكالي شوي، بس نمشيه. لكن بدل ما نعتبر الكتاب تاريخ فكرة، أظن إنه من الأنسب اعتباره مدخل لفقه السلفية الجهادية مثلما تحضر في كتابات بعض رموزها (أو رموز السلفية بشكل أعم). بمعنى إنه الكتاب ينطلق من قيام السلفية الجهادية على مبادئ تمايزها عن تيارات سلفية أخرى (واللي يحددها الكتاب في التوحيد والولاء والبراء والحاكمية والجهاد والتكفير)، ومن ثم يتقصى تنظير رموز التيار حول هالمبادئ. ويركز أحيانًا على الفوارق في التنظير لمصطلح معين عبر التاريخ وبعض سياقات هذي الفوارق. على سبيل المثال، يشرح الكتاب للقارئ أقسام التوحيد، وكيف الجهاديين فسروا توحيد الألوهية عبر منطق الجهاد، وعلاقة التكفير بتبرير مهاجمة أنظمة الحكم في الدول العربية من خلال اتهامها بتغييب الشريعة والحاكمية لغير الله.

هذا ما عليه خلاف لو أعاد الكاتب ربط هذي التغيرات والتطورات الفقهية بالسياقات اللي يستحضرها كل شوي. يقول مثلًا إنه بعض اللحظات الفارقة في تاريخ السلفية الجهادية تتمثل في غزو السوفييت لأفغانستان وغزو صدام للكويت ومن ثم أحداث ١١ سبتمبر (كون الكتاب نشر عام ٢٠١٦ يقلل من إمكانية تناوله لداعش). وهاللحظات مهمة بالنسبة للكاتب من باب إنه التغيرات في الفكر السلفي الجهادي ناجمة بشكل رئيسي عن الحروب أو الصراعات. بعبارة أخرى، يزعم الكاتب إنه تطورات الجهادية السلفية وليدة الحاجة لإعادة النظر -فقهيًا- في بعض الممارسات المرتبطة بالحروب والصراعات، بما فيها أحكام قتل المدنيين العزل وموظفي الدولة ومهاجمة مؤسسات الحكومة، بل وحتى تحويل الجهاد من منطلق دفاعي ضد قوى الاحتلال إلى استخدامها وسيلة لتهيئة ظروف إعادة الخلافة. لكن للأسف اللي صار إنه كل هالسياقات تحضر كمعلومة عامة بدون أي تناول مفصل لكيف أعادت تشكيل التيار الجهادي.

وليش أقول معلومة عامة؟ لأنه الكاتب يتناول مبادئ الجهادية السلفية عبر استشهاد لاتاريخي، يخليه ينتقي معاني المصطلحات واستخداماتها خلال آخر ١٤٠٠ سنة بدون تمحيص حقيقي. بالنسبة له، يبدو إنه ما فيه إلا فرق مفاهيمي بسيط بين الجهاد اللي يدعو له الظواهري والجهاد في سنوات الإسلام الأولى، بمعنى إنه ١) ما يسائل دور الإسلام السياسي في تكريس نزعة استعادة الماضي المتخيل من الأساس، و٢) ما يتقصى آثار الاصطدام بالمستعمر بأي تفصيل مثمر، و٣) يختزل الجهادية السلفية في بُعدها الرجعي المبني على ردة الفعل، بدون ما يشوف آثارها في إعادة هندسة المجتمعات وتغلغلها في مؤسسات الحكم

بس في النهاية (وهي مو النهاية بس خلصت حلطمتي الحين)، هذا الكتاب أصلًا بحث الدكتوراه للكاتب، فطبيعي إنه ما يعول عليه بشكل رئيسي إلا على المصادر وفكرة أو فكرتين. وطبيعي أيضًا بحكم جمهوره الأساسي إنه يكون مختزل وتبسيطي. مو معقولة كل شوي لما يبغى يشرح شيء معين في العقائد أو الشعائر الإسلامية إنه يروح يضرب أمثلة بالمسيحية. بس يلا.

خاتمة وتنويه استباقي

انتهت سنتي القرائية بـ٤٧ كتابًا من أصل ٥٢ اعتزمتها. والرقم -وإن كان جيدًا- لن يتكرر للأسف في ٢٠٢٦ بحكم الانشغالات والالتزامات التي أخذت تتضاعف أسيًا. فترقبوا السنة القادمة خربوشة “١٢ شهر ونص كتاب”.

زعمي هو أن دارسي الثقافة، لا سيما في العصر الحديث الموغل في التسليع، يملكون فرصًا أقل لأن يكونوا ناقدين وناقدين لذواتهم إذا لم يطوروا قدرات معينة عبر تفاعلهم مع نتاجات ثقافية تمتلك هي الأخرى علائق نقدية أو تحويلية مع الثقافة المسلعة.

التاريخ والنقد - دومينيك لاكابرا

لو أعددت قائمة بالأسئلة الأكثر تكرارًا حول قراءة الأدب، لكان “هل للرواية قيمة معرفية؟” في طليعتها. ولو أعددت قائمة بأكثر الأسئلة سفسطة وسذاجة، لتبوأ نفس السؤال مركزًا متقدمًا فيها هي الأخرى. وهذا ليس مستغرب. يحمس السؤال للتفلسف حول العديد من الأمور التي تُعلي من قدرنا واهتماماتنا وتحط من قدر واهتمامات الآخرين. فأنصار الرواية مثلًا سيحلفون بالله أن من لا يقرؤها عديم الإحساس وضيق الخيال وفقير اللغة. وفي الجانب الآخر، سيستند مناهضوها -ممن يصنفون أنفسهم قراء المعرفة وللفلسفة- على زعم انتماء الرواية لكل ما يسبب ضمور التفكير؛ كلما انغمسنا في عالم السرد خرجنا من ملكوت العقل.

ولأني قد ضقت ذرعًا بالسؤال وتكراره، قررت وضع حدٍّ وإقامة الحجة على كل من يجد نفسه قباله. نعم، قرأتم ذلك بشكل صحيح: هذه الخربوشة هي كل ما تحتاجون إليه كيلا تعاودوا طرح السؤال وكيلا تفكروا فيه مجددًا. وإن شئتم، سأعيد عنونتها بما يتناسب مع مزاعمها: فصل المقال في فوائد قراءة أدب الخيال.

عمومًا، سأقسّم جواب الخربوشة لقسمين رئيسيين. القسم الأول موجه للمراهقين فكريًا والباحثين عن إجابة قطعية مباشرة للسؤال. هدف هذا القسم إعطاؤهم ذخيرة ومقدمات قابلة للاستخدام في إلجام الخصوم على تويتر أو غيره. فبما أنهم لا يسعون إلا لبلوغ لحظة “القمممممم”، فالمهم تعجيل وصولهم دون الحاجة لتشريح أي شيء.

أما القسم الثاني فهو موجه لأولئك العازمين على أخذ خطوة للوراء وإعادة التأمل فيما إذا كان السؤال ذا معنى ابتداء. بعبارة أخرى، هدف القسم الثاني مساءلة السؤال ذاته قبل محاولة الإجابة عليه. يحظى المخاطبون بالقسم بما يكفي من الحذاقة لئلا يأخذوا الأمور على ظاهرها، وبالتالي لا يمانعون التروي وتمحيص رؤاهم في سبيل تجنب الوقوع في مزالق الاجترار.

دون إطالة أكثر، لندخل المعمعة.

أنا مراهق فكريًا، فهل للرواية قيمة معرفية؟

هل صدقتم أني بعد كل هذا التقريع سأضيع وقتي لأغذي سفسطة النقاش حول سؤال ملغوم؟ أيًا كانت الإجابة، فلا يمكن تجاهل تكريسها أسسًا مغلوطة وتصورات ساذجة عن كل ما تشتمل عليه مفاهيم السؤال. ولم أكتب الخربوشة وأسجل حلقة بودكاست كاملة عن الموضوع إلا لأجل تناول هذه الأسس والتصورات. فإذا كنتم لسه عالقين بمرحلة المراهقة الفكرية باحثين عن إجابة قطعية، فالله يوفقكم في مسعاكم بعيدًا عن هذه السطور.

زين يالمو مراهق فكريًا، وش تمبى الحين؟

اللي أمباه أولًا هو إيصال فكرة أن رفض السؤال من أساسه مشروع. مو لازم نجيب على الأسئلة كما تطرح، وعادي تمامًا أن نتأنى ونتأكد من قبولنا الافتراضات الكامنة فيها. اعتبروا “هل للرواية قيمة معرفية؟” مثل سؤال: “بتصوم ولا زي كل سنة؟” أو “للحين تشدّب ولا هونت؟” بما أن السؤال يقرر حدود الإجابات المحتملة، فلا ضير من تمحيصه قبل أي خطوة إضافية. وهذا ما سأحاول فعله هنا بواسطة تناول كل مفردة في السؤال على حدة:

“هل”

أستفتح التمحيص بالمفردة الاستفهامية لأنها تحكر الإجابة ابتداءً على خيارين فقط؛ أيًا كانت التبريرات اللاحقة، فهي مسبوقةٌ باستفهام يجبر المجيب على النعم أو اللا. وهذا النمط الاستفهامي بطبيعته يرسم حدًا قطعيًا؛ يا أبيض، يا أسود. المنطقة الرمادية دي تبقى خالتك (وهي الخالة التي سأتناولها أدناه).

خلني أعيد صياغة الفكرة. الافتراض الكامن في “هل” هو إما صدق القضية المطروحة من عدمها. وهذا على خلاف مفردات استفهامية أخرى بافتراضاتها المغايرة. ماذا لو صغت السؤال كالتالي:

1. أين تكمن قيمة الرواية المعرفية؟
2. ما القيمة المعرفية للرواية؟
3. متى صار للرواية قيمة معرفية؟
4. لماذا لا تمتلك الرواية قيمة معرفية؟

كل استفهام يمتلك بالضرورة افتراضاته الخاصة. فالأسئلة الثلاثة الأولى تفترض مثلًا أن المعرفة في الرواية أمر مفروغ منه، بحيث يتركز السؤال على مواطن كمونها أو ماهيتها أو تاريخها. وبشكل مشابه، يفترض السؤال الرابع افتقار الرواية للمعرفة، محاولًا تعليل ذلك.

تعرفون أكيد تلك المقولة التي يرددها البعض بألا وجود لسؤال خاطئ. أتمنى لو كانت الأمور بهذه البساطة. كل سؤال قائم على افتراضات معينة، ولا شك أن إثبات مغلوطيتها يفضي لإبطال معنى السؤال ولو جزئيًا.

“الرواية”

يكمن الخلل هنا في استخدام (أل) التعريف على مفهومٍ مفرد. من قال أن هناك رواية؟ يعني، أكيد أن استخدام المفردة على سبيل الوصف استخدام طبيعي؛ هذا الكتاب ينتمي لصنفٍ تعاهد الناس على تسميته بالرواية، في حين ينتمي ذاك الكتاب لصنف آخر.

لكن استخدام سؤال عنوان الخربوشة للرواية ليس استخدامًا وصفيًا، بل استخدامًا تعريفيًا يمازج ما بين شكل وجوهر. بعبارة أخرى، تحضر الرواية هنا بصفتها تصورًا إقصائيًا يمايز ما بينها وبين أشكال تعبيرية أخرى، كالشعر والفلسفة والموسيقى وغيرها. وفي الوقت نفسه، استخدام (أل) التعريف يعني اختزال كل تعددٍّ مُحتمل. إذا ذهبتم المرة القادمة لمكتبة جرير، ستجدون قسمًا كاملًا مبوبًا بـ”القصة والرواية”. الرواية هنا اسم جامع لأجناس أدبية متعددة ومتداخلة كذلك. هناك روايات واقعية وروايات تاريخية وروايات خيال علمي وروايات فانتازيا وروايات تغريدات تويتر.

وأزيدكم من الرواية فصلًا. بإمكاننا اعتبار التبويب هذا منطقيًا قياسًا على تصنيفات أجناس الأدب المعتادة. لكن هل يعني ذلك أن الأجناس تحتكر الروايات المندرجة تحتها؟ كيف لو أخذنا بعين الاعتبار منطلقات أخرى، كالتقسيمات التقنية أو الثيماتية أو حتى الآيديولوجية؟ كيف نتعامل مع روايةٍ مثل صورة الفنان في شبابه، والتي تمازج ما بين منظور الشخص الثالث المحدود وتيار الوعي (تقنية)، وتدور حول هوية شاب ضد عادات مجتمعه الذي ما عاد يستسيغه (ثيمة)، مقولبة إياها في منظور حداثي (آيديولوجيا)؟ أكيد أننا لن نتلقاها كما نتلقى روايات تافهة مثل أولاد حارتنا أو غيرها من روايات نجيب محفوظ.

لن أقول طبعًا أن مساءلة أسس الأجناس الروائية ضروري من باب امتلاك بعضها قيمة معرفية دون الآخر، كلا. هذا نقاش محبب للمراهقين فكريًا الذين يتحينون الفرصة للمنافحة ضد مناهضي الروايات قائلين: “خطأ! الرواية التاريخية تزودنا بالمعلومات!” ما سأقوله عوضًا عن ذلك هو أن رفض التصور الجوهراني خطوة لا مناص منها في طريق التحرر من المألوف وبدء تعقيد الموضوع حبتين زيادة.

الرواية بالتصور الوصفي مختلفة عن نظيرتها بالتصور التعريفي الإقصائي، وينبغي ألا نسمح للتبويبات والتقسيمات أن تصبح أساس قناعاتنا. ومن الضروري التنويه على أن هناك اقترانًا بين التصنيف وحكم القيمة، وهو نابعٌ عن تقليد قديم في عملية إنتاج المعرفة، حيث يقضي الباحث وقتًا طويلًا في التصنيف والتبويب ليسهل عليه إطلاق حكم القيمة في وقت قصير. فكأنما كل ما عليه هو تشكيل قاعدة بيانات بحيث تكون العمليات المستقبلية محض مقارنة وقياس.

خلني أعيد صياغة الفكرة: استقرار الباحث على تصنيفٍ للعمل يعني وصوله للنتيجة النهائية، وهي نتيجة حكم “قيمة” بكل تأكيد، قيمة عليا أو دنيا بحسب مدخلاته. وبالتالي يلعب التصنيف دورًا محوريًا ويصير وركيزة أساسية عبرهما يصل الباحث إلى حكم القيمة ويراكم قاعدة بياناته في الوقت نفسه.

لا يهتم هذا القارئ بالعملية الإبداعية لكل نص بقدر اهتمامه بإيلاء المكانة للنصوص وكتّابها. ويسهل تمييزه من بين الألوف المألفة لأن نقاشاته المعرفية محصورة على الأحكام الفضفاضة: “هذا أفضل، لكن هذا أرصن، وذاك أوعى، وهذا أتقن، وذاك أذكى”. لا مناقشة للأفكار ولا توليد للمعاني، وكأن النصوص أو المعرفة “تكتيك” غرضه الوصول إلى مكانةٍ ما.

وهذا ينقلنا إلى المفردة التالية.

“القيمة”

تنويه: تحتوي السطور القادمة على ما لا يليق بعبيد الرأسمالية ومن والاهم.

لوهلة أولى، قد يبدو استخدام “قيمة” ترجمةً لـvalue بلا مشاكل، وهذا الدارج أصلًا. ولكن مجددًا، أتمنى لو كانت الأمور بهذه البساطة. لو تقصينا انزياحات معاني value (ولا حاجة هنا للعودة إلى أصولها الفرنسية valoir أو اللاتينية valēre) لوجدنا أنها بدأت تكتسب وتفقد بعض معانيها خلال نصف الألفية الأخيرة تزامنًا مع صعود نظام استغلالي تسليعي استخراجي. في هذا السياق، ارتبطت القيمة بالنظام لتضم معانٍ أخرى، مثل قيمة الانتفاع وقيمة التبادل والقيمة المضافة، فضلًا عن تسربها لنواحٍ أخرى متعلقة بالأخلاق والمجتمعات والثقافة.

حين نتساءل عن قيمة الرواية المعرفية، فنحن نتعامل معها كما لو أنها خاصية كامنة في الرواية، كما لو أنها شيء ينبغي علينا تحصيله واستخراجه والانتفاع به. هذا من أعراض العقل الرأسمالي الذي يسعى دائمًا لقياس القيمة وتكميمها عبر منطق العائدات والاستثمارات. حين نتساءل عن قيمة الرواية المعرفية بلا إشكال، فنحن نتجاهل كون “القيمة” في هذا السياق مفهومًا حديثًا مرتبطًا باصطلاحات وآليات السوق.

ومن جانب آخر، عودًا على النقطة أعلاه حول التكتيك الموصل للمكانة، يكون سؤال القيمة المعرفية أحيانًا مجرد التفاف حول سؤال القيمة الاجتماعية ورأس المال الرمزي، لأن القيمة المعرفية المقصودة هنا تكون أحيانًا المعرفة القابلة للاستخدام في الديوانيات والندوات وهوس الإمساك بالمايك (عشان يصوروه ويحطها صورة بروفايل في الفيسبوك).

شطحة قصيرة: يتحسر أحد الروائيين العرب الذين يبدأ اسمهم بحرف النون وينتهي بـ جيب محفوظ عن بدايته المتأخرة في دراسة الأدب، قائلًا أن ضيق الوقت أجبره على ألا يعاود قراءة أي كتاب مرتين خشية فقدان فرصة تختيم كتب أخرى. هذا عرض آخر من أعراض النزعة الاستهلاكية التي تكرس مفهومًا تحصيليًا للمعرفة.

لا يعني ذلك طبعًا بطلان الجدوى التحليلية لمصطلح “قيمة”. بالإمكان استشفاف قيمة أدبية من رواية، أو قيمة فلسفية، أو قيمة تاريخية. ومن البديهي أن تبدو القيمة كامنة -ولو جزئيًا- في الرواية. لكن هذه النسبية هي ما أود الإشارة إليه هنا، وذلك نظرًا لعلاقتها المباشرة بالذات وبدوافع القارئ.

وما الحل لإحراز ذلك؟ متابعة قراءة الخربوشة، والرد أيضًا على السائل بعبارة بسيطة: عساها الرواية مالها قيمة، وشدخلك؟

“المعرفة”

وهذا ما يجرني لآخر فقرات تمحيصي: مفهوم المعرفة. يستبطن سؤال “هل للرواية قيمة معرفية؟” ما يمكن وصفه بالمفهوم التحصيلي للمعرفة (أتمنى ألا تتسبب مفردة التحصيلي في تهييج أي PTSD). بهذا المعنى، المعرفة “شيء” مستقل عن ذواتنا، ولاحتيازها ينبغي علينا نهلها من مصدرٍ ما. بعبارة أخرى، تكون المعرفة كامنة في الشيء، ويقتضي تحصيلها انتقالها من الشيء لنا. إذا قرأتُ روايات دوستويفسكي، سأعرف كيفية سبر أغوار النفس البشرية. إذا قرأت ثلاثية غرناطة، سأجدني كمن يرتدي قفطانًا ويتجول في أسواق الأندلس لشراء اللوز المحمص بالعسل. كلا التصورين نتيجة مفهوم استهلاكي بدون لف ودوران. ليش؟ لأنهما يأخذان بما يقوله النص دون مساءلة سياقات إنتاجه وتوظيفه للمفاهيم.

طبعًا بالنسبة لمناهضي الروايات، طالما خلت الرواية مما هو قابل للتحصيل بهذا المعنى، تصبح إجابة السؤال نفيًا قاطعًا بامتلاك الرواية أي معرفة. وبالعكس، قد يستثنون الروايات التاريخية أو التوثيقية وذلك لأنها تعطينا معلومات.

ولكن لسوء حظ بعضكم، مفهوم المعرفة هذا من أعراض المراهقة الفكرية هو الآخر. عرفتم لماذا يطير البعض إعجابًا بالمثقف الموسوعي القادر على سدح أسماء المفكرين وصفصفة المصطلحات؟ لأنهم غارقون في غياهب المفهوم التحصيلي إياه، ومحدودون بإطار يعامل المعرفة كأنها سلعة حالها حال غيرها من السلع. فلو وجدتم بعض هذه الصفات تنطبق عليكم، أنا آسف لكم، بس المفروض أن كلمة الحق ما تزعل.

أطمئنكم أن الخروج من هذه المراهقة ممكن بسهولة. فلنشح البصر مؤقتًا عن المفهوم التحصيلي ونتأمل في إمكانية كون المعرفة توليدية، أي في إمكانية كونها بالضرورة نتاج تفاعل بين ذاتين. المعرفة هنا نتاج عملية تأمل، لا تحصيل. المعرفة علاقة بين الذوات، لا سلعة متداولة بينهم. والأهم من كل ذلك، المعرفة قابلة لتغيير الذات، لا مجرد إثرائها.

توليد المعرفة من الروايات يعني استنطاقها، كلٌّ بحسب زاويته. التساؤل عما دفع المؤلف لتبني أسلوب معين يولد معرفةً حول التقنية. التساؤل حول سياقات إنتاج النص يولد معرفة تاريخية-اجتماعية. التساؤل حول انتشار العمل يولد معرفة ثقافية. وش تبغون بعد؟ التساؤل حول لغة كتابة العمل يولد معرفة خطابية. التساؤل حول ثيمات العمل يولد معرفة سياقية. بل حتى التساؤل حول تلقي العمل قابل لتوليد معرفة سياسية.

وعلى صعيد آخر، لا ينبغي طرح سؤال الفائدة المعرفية بحسب ما نستطيع إظهاره للآخرين، بل بحسب ما يولده القارئ بينه وبين ذاته (ما ذبحتونا بسالفة أن القراءة فعل ذاتي؟)، كذلك توليد المعرفة عملية ذاتية تنتج من خلال المساءلة أو الالتحام مع النص، والحجاج في بيئة ذاتية مغلقة. ظهور نتائج التوليد المعرفي أمر لاحق على هذه العملية الصادقة.

إذن، بدل طرح سؤال ما إذا كانت الرواية تمتلك قيمة معرفية، حري بنا التساؤل عما إذا كنا قادرين أصلًا على توليد المعرفة عوض تحصيلها واجترارها، وهذا ما من شأنه تسليط الضوء على ذواتنا ودوافعها من وراء القراءة أو أي ممارسة أخرى.

إضافة أخيرة: قد يتنبه قارئ مستقعد لتجاهلي التام لسؤال العلاقة بين المعرفة واللغة، من حيث أن كل رواية ليست في نهاية الأمر سوى نص يستخدم اللغة في إعادة تشكيل العالم، سواء عن طريق المحاكاة أو التخييل أو النقد أو غيرها. ولكن تناول اللعنة النصية وعواقب افتراض نظم لغة مغلقة موضوع خربوشة أخرى.

كتبت تلك الحلقة وفي ذهني نقاش دار بيني وبين أحد أصدقاء الباث حول موضوع مشابه. تمسك هو بوجهة نظره القائلة أن قراءة نفس الكتب تؤدي لنوعٍ من الشبه الساذج، من باب أن قراءتنا لنفس العناوين والأفكار تجعلنا نفكر بالطريقة نفسها (هناك مقولة غبية لموراكامي حول الموضوع، أعرف). والحقيقة أن كلامه منطقي إذا ما افترضنا أن عملية التفكير واحدة عند الجميع، بحيث نعالج المدخلات وننتج المخرجات دون أي لمسة إبداعية من قبلنا. من يدري، ربما بنى صديقي كلامه على أولئك الذين لا يمتلكون القدرة على نقد ما يقرؤوه. فينتهي بهم المطاف يجترون كل مقدماته ونتائجه.

لكن ما فيه شيء اسمه كلنا نفكر بنفس الطريقة (إلا عند أصحاب تلك الآيديولوجيات التي خبري خبركم)؛ الحقيقة هي أننا نُقبِل دائمًا على القراءة محملين بخلفية معرفية تجعلنا ندرك النص بشكل خاص بنا ولو قليلًا. بعبارة أخرى، نستفتح قراءة كل نص ممتلئين بقراءاتنا السابقة وبتحيزاتنا وتصوراتنا ومفاهيمنا، مما يثمر دائمًا عن قراءة “جديدة” من نوعها الخاص. قد توافق القراءة ما تعارف عليه الناس، وقد تخالفها. قد نشارك الآخرين آراءنا، وقد لا نشاركها. في كل الأحوال، المهم أن بصمتنا موجودة سواء أقررنا بوجودها أم لا.

هل يعني ذلك ألا إشكالية في تشابه الكتب بيننا؟ لا طبعًا، هناك واحدة في بالي، وعويصة كذلك. لا أظنني الوحيد الذي يلاحظ تمحور العديد من نقاشات السوشال ميديا حول لغة ونطاق أفكار متشابهة. أيًا كان موضوع الخلاف، يمكن للفاضين زيي تخمين آراء أطراف النقاش ومصادرها بمجرد الإحالة لفكرةٍ أو مصطلحٍ ما. اختاروا أي مثال يحضر ببالكم. نقاشات حول الدين والعلمانية؟ أقص يدي إذا لم يستشهد المؤدلج الذي خبري خبركم بعلمانية جزئية وشاملة. تشريع قانوني يحمي المواطنين من بطش الشركات المليارية؟ إهئ إهئ فريدريش هايك يتقلب في قبره. تدعي أنك عقلاني؟ سمّع لي كوجيطو ديكارت وعلاقته بكانط يا ما كانط.

لا أود الانجراف بعيدًا، فالأمثلة من هذا النوع لا حصر لها. ما أود الإشارة إليه هو كون الظاهرة نتيجة طبيعية لتشابه العناوين: قراءتنا للكتب نفسها يحصر تفكيرنا ضمن أطر وأفق ومجالات محددة. لحظة، خلني أصيغها بطريقة أكثر استفزازًا. يصبح تفكيرنا معلبًا. شدي أفضل. ولماذا يصبح معلبًا؟ لأننا بمجرد اختيار الكتاب الذي نقرؤه بدافع أن الآخرين يقرؤونه فقط، سنفكر ضمن قوالب معدة مسبقًا، وقناعات تؤطر زاوية الإدراك مسبقًا، وكل ذلك في سبيل أن نصبح بشكلٍ ما جزءًا من عالم “قراءة” موجود مسبقًا.

طيب يا حسينزم، توك تقول قبل قليل أننا نقبل محملين بخلفيات معرفية مختلفة، فكيف توفق بين هذا الرأي وقولك بالتفكير المعلب؟ برافو، سؤال جيد كالعادة. والجواب أبسط مما تتصورون، وهو يكمن في كلمة السر بالجملة الأخيرة في البرغراف أعلاه: مسبقًا. اتخاذنا قرار قراءة كتابٍ ما وفق اشتراطات موضوعةٍ خارجة عن ذواتنا يعني قبولنا الضمني بالتعليب. إذا لم نمتلك جوابًا لسؤال: “لماذا تقرأ هذا الكتاب؟” غير: “والله الكل يقرؤه”، فنحن من البداية نتخلى عن جزء كبير من ذاتية القراءة. ومن جانب آخر، انحصار أفكارنا في نطاق واحد لا يعني بالضرورة امتلاكنا نفس الأفكار ولا حتى تفكيرنا بالطريقة نفسها. ما يعنيه بشكل رئيسي هو أننا ندور في فلك المصطلحات والحدود نفسها. قد نمتلك رأيين سياسين مغايرين، لكننا ننطلق من مفهوم “سياسة” مشترك. ربما نقرأ رمزيات روايةٍ بشكل متناقض، سوى أننا نفكر ضمن “نصّية” واحدة. باختصار، نختلف في طريقة التفكير ونتشارك أسسها وحدودها. ما ببالي صياغة أسهل من هذه، خلاص.

عمومًا، لا يستدعي ترند الـ١٠ كتب خربوشة طويلة، ولذلك سأعجل بتناول نقطتين. أولاهما هو ما تطرق له غيث الحوسني في تدوينته حول الترند حين أشار للعلاقة بين القالب (أي اختيار عشرة كتب) واختزال الذات. علينا أن نتذكر دائمًا أننا نحن من نختار صورتنا التي نعرضها على السوشال ميديا (لا أحد يستهبل لي ويقول إني أقصد صورة البروفايل). فحتى في اختيارات الكتب العشرة، هناك من سيفلتر من مجموع قراءاته ما يعتقد أنه أصلح لشخصيته في وسيلة التواصل التي يختارها، حتى وإن لم تتطابق العناوين مع ما يعتقده عن ذاته فعلًا.

ثاني النقطتين اختبار لنفسي. قبل الجلوس لكتابة كل هذه السطور، سألت نفسي ما إذا كان اعتقادي بتشابه القوائم مبررًا أم أنه وليد خيالاتي الواسعة. ولذلك قمت بأخذ عينة شبه عشوائية مكونة من ٥٣ تغريدة يُقدّم أصحابها أنفسهم من خلال الكتب. اخترت التغريدات من ثلاثة مصادر: تايملايني الشخصي (following)، تايملاين خوارزميات تويتر حول اهتماماتي (for you)، وتايملاين البحث عن “قدم نفسك”. ومن باب تقليل التحيز (مع أن الخوارزميات تتحكم بكل شيء أصلًا)، اخترت التغريدات بناء على أسبقية ظهورها على التايملاين دون محاولة فرض أي معايير. ولم أستثن من بين التغريدات إلا ثلاثًا اختار أصحابها تقديم أنفسهم في صور مختلفة، كل منها ضمن نوع محدد (تغريدة حملت دواوين شعرية، وتغريدة حملت كتبًا تراثية، وتغريدة امتلأت بالمانجا والأوتاكو والهنتاي ربما).

بلغ عدد الكتب النهائي ٥٤٥ كتابًا. وقتما حذفنا العناوين المكررة، سنجد أن الرقم الفعلي لا يتعدى ٣٧٨ عنوانًا مكتوبين على يد ٢٨٨ مؤلف. يعني، في حين احتوت كل قائمة على ما معدله ١٠.٢ كتابًا (هناك من أراد الهياط بأكثر من عشرة كتب)، نجدها تحتوي إحصائيًا على ٧.١ كتابًا مقسمة على ٥.٤ مؤلفًا. وبصياغة ثالثة، تبلغ نسبة العناوين المكررة ٣٠,٦٤٪ من المجموع. من باب التسلية، هنا أكثر العناوين والمؤلفين تكرارًا قائمة وبيانيًا (هناك برغراف زيادة بعد الصور، لا تنحاشون):

نظرًا لانعدام الإحصائيات الدقيقة أو شبه الدقيقة حتى، يصعب طبعًا قياس النسبة على عدد الكتب المنشورة بالعربية سنويًا. ولكن لا يمنع ذلك من طرح أسئلة بديهية: ما الذي يعنيه تكرار ٣٠٪ من العناوين في العينة التي اخترتها؟ ومع الأخذ بعين الاعتبار محدودية العينة (لا أقلًّا بسبب كونها عينة صغيرة جاية من تايملايني التويتري)، هل يمكن القول بإشارتها الحتمية لهيمنة تصور محدد حول ما تعنيه القراءة وحول طقوس قبول الفرد في المجتمع القرائي؟ هل توحي باحتكار دور النشر ومثقفيها توجيهَ المشهد الثقافي؟ ومن منطلق آخر، هل تحولت القراءة من كونها تربية للذات إلى محض مشاركة في مجتمع استهلاكي؟ لست أدري. لا توجد خلاصة أو خاتمة أو درس مستفاد لهذه الخربوشة.

ولكل معرض آداب، يلتزمها المثقف الحقيقي مذ تستقبله الأبواب، سنورد لكم بعضها من باب رفع العتاب:

• اعلم رعاك الله أن ديوانيات الشاي في المعرض غالية مزحومة، تبلشك بأكواب زجاجية محتومة، فاجتنب القعود لكراسيها لأن ما بعدها قومة.

• واعلم رعاك الله أن قوائم التوصيات نفيسة، فابحث في الأرفف عن ترشيحات أرباب الثقافة الرئيسة، وخل عنك البحث عن عريس أو عروسة.

• واعلم رعاك الله أن الغنيمة للمبكرين، وأن الحضور بعد العصر يوقعك في شراك من في الهبات طامعين، لا سيما صديق صديقك كاتب زمانه الذي يدعي أن امتناعك عن قراءة تحفته المزعومة يجعلك من الخاسرين.

• واعلم رعاك الله أن دور النشر ثلاثة: دار لا تضع الربح عائقًا في جعل كتبها كالسراج، ودار لا تفرق بين ذهب وملح أجاج، ودار مذ تقترب منها تشعر أنك في سوق الحراج.

• واعلم رعاك الله أن رواد المعرض ثلاثة: كلهم لا يضروك إلا بزحمة الباركنغ (حتى الباحثين عن عريس أو عروسة).

• واعلم رعاك الله أن ادعاء قدم العهد والشراء عند البائع غير مجدي، وأنه سيحاول حلب جيوبك بما على الخاطر لا يُعدِّي. فإن ابتغيت منه كتابًا وحيدًا، حوّش من الأرفف دزينة، وامتدح ذائقته في اختيار العناوين الرصينة، ثم ادّعِ الانصدام بالأسعار الدفينة، وأعد الكتب واحدًا تلو الآخر حتى يعتبر تخفيض سعر الكتاب الأصلي رأيًا سديدًا.

• واعلم رعاك الله أن في مصادقة أصحاب دور النشر مصلحة منيعة، فداهن أولئك السامحين بحراسة مشترياتك ريثما تأخذ استراحة سريعة؛ التجول بأكياس ثقيلة بين جنبات المعرض غلطةٌ تهلك حتى عضلات أبي ربيعة.

• واعلم رعاك الله أن العاملين بالمعرض ليسوا قاعدة بيانات، وأنهم سيرشدونك وفق ما احتازوا عليه من المعلومات. هذا يعني أن لا دخل لهم بحلطمتك أن دارك المفضلة تقبع قرب الحمامات.

• واعلم رعاك الله أن لكل ندوة أهلها، مستمعين أو مترززين يطالهم فضلها. إن لم تجد مقعدًا في صفوفها الأمامية، فالحياة ستمضي، لا حاجة لتقريع منظميها ونعتهم بالظلامية.

• واعلم رعاك الله أنك لن تقرأ كل ما تشتري، ولن تشتري كل ما تبتغي، وأنها ليست نهاية العالم مغادرة المعرض دون الظفر بمنياك. فهدئ من ****.

هذا ونسأل الله لنا ولكم العافية، والسلام مسك الختام.

"عش بالفوما* التي تجعلك شجاعًا ولطيفًا ومعافى وسعيدًا"

*الأكذوبات غير الضارة
- كيرت ڤونيغت، مهد القطة (١٩٦٣)

تنويه: تحتوي هذه الخربوشة على حرق لفيلم القرية (٢٠٠٤)

تنويه #٢: كتبت الخربوشة لأول مرة بالإنجليزية، ولعلي تكاسلت قليلًا عن صياغة بعض الأفكار هنا

حين شاهدت فيلم القرية للمخرج م. نايت شيالامان أول مرة، بلغ انجذابي لعالمه واندهاشي بالتواء حبكته حدًا منعني من التركيز على ثيماته الرئيسية الأخرى. وما يزال للالتواء حظوته: يتضح أن المستوطنة التي نعتقد أنها تنتمي للقرن التاسع عشر ليست إلا مجتمعًا معزولًا معاصرًا من القرن الحادي والعشرين، وأنها تأسست على يد ثلة قررت هجرة المدن الفاسدة سعيًا وراء حياة طاهرة ونقية.

ولئلا تعتقدوا أن هذا الالتواء وحده كفيل بتطيير عقلي، ينبغي عليّ الإشارة إلى ما استرعى اهتمامي أكثر، وهي الكيفية التي حافظ بها شيوخ القرية (أعني الـelders. لا يروح بالكم لأي معممين) على السلم الاجتماعي من خلال ترسيخ خرافة "أولئك الذين لا نتكلم عنهم" وإدارة آثارها. مفاد الخرافة أن هنالك مخلوقات متوحشة تجوب الغابات المحيطة بالقرية وتتصيد الزلة على أهاليها، بحيث يصبح السلم الاجتماعي وسلامة القرية ككل مرهونان باستجلاب رضا المخلوقات واحترام حدودها. وتظل الخرافة أغلب الفيلم ناجعة، حتى تتعرض لتهديد لم يكن في الحسبان.

بس كنت أتوقع ذلك نوعًا ما. يعني، لست محنكًا سينمائيًا، ولا أبني قرارات مشاهدة الأفلام بناء على وجود ممثلين أو ممثلات يعجبوني. ما يحدث عادة هو أني أجدني مهتمًا بثيمات أو ببيئات معينة تحدّ بدورها نطاق الخيارات المتاحة لي. مرة أريد مشاهدة فيلم رعب في سفينة بالفضاء الخارجي، ومرة أريد فيلم أكشن عن ثورة الروبوتات في المستقبل القريب، ومرة أريد فيلمًا مستلهمًا من روايةكي أتحلطم على تأويله لثيماتها. بل ربما أشاهد مرة فيلم مثقفين سوڤييتي لا أعرفه إلا أنا وأربعة أشخاص، على الأقل كما يقول أحد خصوم تويتر. عمومًا، ما أطول عليكم، اخترت فيلم القرية لأني أردت مشاهدة فيلم يتضمن ثيمة المجتمع الاستبدادي المعزول بشكلٍ من الأشكال.

سيتنبه مُشاهدُ الفيلم غالبًا للتوازن ما بين الماضي (الذاكرة) والحاضر (الأمل)، لا سيما حين يركز على العلاقة بينهما في صياغة سلوكيات أهلها. ولكن هذا التوازن -على أهميته- يكتسب بعدًا إضافيًا حين نأخذ بعين الاعتبار أن معالجة الفيلم للخرافة بصفتها حائطًا وسقالة يُمكّن المشاهد من ملاحظة تفاصيل قد لا تكون بالضرورة بارزة للوهلة الأولى. ذلك أن التهديد الذي اختلقه شيوخ القرية ليس مجرد فزاعة تُبقي الأهالي داخل حدودها، بل هو في الوقت نفسه أداة بناء عالم تصوغ حياتهم اليومية. بعبارة أخرى، لا يؤمن أهل القرية بالخرافة وحسب، بل يعيشوها ويغذوها ويتوارثوها كذلك.

حبكة فيلم القرية

قبل تفسير ما أعنيه بذلك، دعوني أعرج سريعًا على حبكة الفيلم. هنالك بطلان رئيسان للفيلم: لوشيوس هنت (الذي يقوم بدوره خواكين فينكس)، وهو شاب هادئ وشجاع، وآيڤي ووكر (التي تقوم بدورها برايس دالاس هاوردز)، وهي شابة عمياء فطينة. في بداية الفيلم، يعتزم لوشيوس عبور الغابة من أجل الحصول على مستلزمات طبية ضرورية من المدن المجاورة، ولذا يناشد شيوخ القرية راغبًا في الحصول على الإذن بالعبور.

طبعًا يقتضي قانون القرية بألا يتعدى أهلها الحدود لئلا يحل عليهم غضب المخلوقات التي تجوب الغابة. لكن بالنسبة للوشيوس، ستكون صدق نواياه واضحة للمخلوقات بما فيه الكفاية كي يسمحوا له بالمرور. ويستدل على ذلك باكتشافه العابر على تمكّن نوح بيرسي (الذي يقوم بدوره أدريان برودي) ذو الاحتياجات العقلية الخاصة من دخول الغابة والعودة منها بسلام أكثر من مرة.

يرفض الشيوخ طلب لوشيوس دون تردد. مع ذلك لا يستسلم. يجرب مرةً عبور الغابة متجهًا لثمرة حمراء اللون (وهو لونٌ "سيء" عند أهل القرية، نظرًا لارتباطه بالدم وبلباس المخلوقات)، ولكن لسوء حظه يلمحه أحد تلك المخلوقات. وبعدها تشن المخلوقات بضع غارات على القرية، انتقامًا كما يبدو من رعونة لوشيوس بتعدي الحدود المفترضة.

يادا يادا يادا، يتلقى لوشيوس بضع طعنات من نوح بيرسي، وذلك بسبب شعور نوح بالغيرة من علاقة لوشيوس بآيڤي. يُحبَس نوح، ويجد الشيوخ نفسهم في معضلة عويصة: إما أن يُجلب الدواء من الخارج، أو يموت لوشيوس. لم تجد آيڤي بدًا من مطالبة والدها (أحد الشيوخ) بمنحها إذن المغامرة وعبور الغابة لجلب الدواء، مسترشدةً بحدة حواسها وشدة إيمانها بحب لوشيوس. وبعد نقاش قصير، يوافق والدها على مضض دون استشارة بقية الشيوخ. ومع هذه اللحظة تبدأ خاتمة الفيلم متسارعة الخطى: في أثناء مغامرة آيڤي، يلاحقها أحد المخلوقات ويهاجمها، ولا يكف عن ذلك إلا حين تمكنت من إسقاطه في حفرة يلقى حتفه فيها. وقد كانت مواجهته مفاجأة بالنسبة لها، تعرفون ليش؟ لأن والدها كشف لها السر قبل أن تبدأ مغامرتها: ليست الوحوش إلا خرافة اختلقها شيوخ القرية كي يبقوا الأهالي داخل حدودها.

ونكتشف نحن أن الشيوخ مجموعة قررت التقهقر من الحياة "الحديثة" وعيش أسلوب حياة قديمة داخل محمية للحيوانات البرية. لم تدرك آيڤي المسكينة كل أبعاد الخدعة، إذ انكشف الجزء الأغلب منها في محادثات الشيوخ أثناء مغامرة آيڤي، ولذا تظل المسكينة على جهلها بماهية العالم الخارجي حتى حين تمكنت من الحصول على المستلزمات الطبية اللازمة من أحد الحراس والعودة للقرية شبه سالمة (تذكروا أنها عمياء، ولذا لم تتمكن من رؤية زي الحارس وسيارته وراداره). ومع عودتها، يدرك الشيوخ أن المخلوق الذي لاقته آيڤي في الغابة ليس إلا نوح بيرسي نفسه، والذي تمكن من الهروب من حبسه ومطاردتها. وقد كانت مصادفتها له حبل نجاة للشيوخ، إذ بواسطته تمكنوا من الحفاظ على الخدعة وتكريس الخوف من الغابة شرطًا ضروريًا لاستمرار نمط حياتهم. وينتهي الفيلم بالقرية تواصل حياتها المنعزلة.

حدود ليست حقيقية تمامًا

إذن، ندرك منذ بداية الفيلم أن الخوف هو ما يشكّل حياة القرية: الغابة محظورة، واللون الأحمر "السيء" ممنوع، وأبراج المراقبة محيطة بالمكان، والمأدبات مقامة في سبيل استرضاء المخلوقات، وخطط الإخلاء (أو الاختباء بالأحرى) وسيلة لجعل السكان على أهبتهم كبارًا وصغارًا.

مع ذلك، نكتشف مع سير الفيلم أن الخطر المحدق ليس إلا تمثيلية محضة: يلبس أحد الشيوخ الزي الأحمر، ويجوب الغابة بين الحين والآخر لإثبات وجود المخلوقات (حين يراهم أحد حراس المراقبة مثلًا)، وهو الأمر الذي يبقي الخرافة طازجة على الدوام. ونرى ذلك جليًا في مغامرة لوشيوس باقتحام الغابة سعيًا وراء الثمرة الحمراء: يراه أحد المخلوقات المزعومة (أي أحد الشيوخ المتجولين)، وبناء على ذلك تقرر المخلوقات تحذير القرية من خلال شن غارات عقابية.

هاهنا عبقرية خدعة الشيوخ: على الرغم من زيف الخطر، إلا أن عواقبه حقيقية أكثر من اللازم. لا يهدف الخطر لإبقاء أهالي القرية داخلها وحسب، بل لبناء أسلوب حياة متكامل كذلك. يكبر الأطفال وهم يلعبون ألعابهم المتمحورة حول اختطافهم من قبل المخلوقات. وبالإضافة لذلك، نجد الزواجات والملابس وتربية المواشي وغيرها من الأنشطة تفترض وجود المخلوقات وتنتهج ما من شأنه استرضاؤها. بعبارة أخرى، يعيش أهل القرية حياتهم كما لو أن المخلوقات موجودة فعلًا. قد يسأل سائل منكم: وش هالغباء اللي يخلي الواحد يعيش بدون ما يسائل معتقداته؟ سؤال جيد. الجواب المختصر هو أننا كلنا نمتلك أكذوباتنا الخاصة التي نعيش بها، والتي لا نسائلها لأننا لا نرى بالضرورة حاجة ذلك. إيه، كلنا. لا تستعجلون إغلاق الخربوشة، سأفصل ذلك في السطور القادمة، والله.

فلسفة الخيالات الضرورية

سأبدأ تفصيل الزعم أعلاه بأحد اقتباساتي المفضلة من كتاب اللڤاياثان لتوماس هوبز:

"الصواب والخطأ من سمات الكلام، لا الأشياء. وحيث لا كلام، ليس ثمة صواب أو خطأ"

من وجهة نظر مادية هوبز، تكون الأشياء إما موجودة أو غير موجودة. ما فيها واحد اثنين: إما أن يوجد الشيء أو لا يوجد. صواب الشيء وخطؤه في هذا السياق لا معنى له عند هوبز. متى تدخل سالفة الصواب والخطأ؟ فقط حين يتعلق الأمر بعبارة إيضاحية أو توكيدية حول الشيء. فلنأخذ مثالًا سريعًا، عن شجرة. سأعيد نفس الكلام: إما أن تكون الشجرة موجودة أو غير موجودة، وهذا الوجود (أو عدمه) خاصية مادية مرتبطة بالحواس. ولكن في الوقت نفسه، في حال ثبوت وجود الشجرة المحسوس، فإن كل مقولة حولها ستدخلنا في عالم الكلام القابل للتصويب أو التخطئة وفقًا لمطابقة (أو مخالفة) الواقع. هذا يشمل المقولات من قبيل "الشجرة خضراء" أو "الشجرة طويلة" أو "الشجرة ميتة"؛ كلها مقولات قائمة على قضية يمكن تصويبها أو تخطئتها من خلال الإحالة لواقع مادي. إذن، يستوجب استخدام اللغة بالضرورة التنقل بين عالمين: العالم المادي والعالم الرمزي. وتتفاوت نظم الاعتقاد والأفعال بناء على كيفية تمازج هذين العالمين.

لكن هذا ليس موضوعنا المباشر، فبأخليه لوقت لاحق. الأهم بالنسبة لي هو تناول إحدى محاولات استكشاف العلاقة بين العالمين المادي والرمزي، وهي كتاب هانس ڤايهينغر فلسفة كما لو أن (١٩١١). خلنا من شطحاته هنا وهناك، لا سيما ما يتعلق منها بالرياضيات ومفهوم اللانهائية، وخلنا نركز على أطروحته المثيرة للاهتمام: ننحو جميعًا للتصرف أحيانًأ كما لو أن بعض افتراضاتنا صحيحة فقط لأنها تثمر عن نتائج مرغوبة. بعبارة أخرى، لا تكمن قيمة معتقداتنا في ذاتها بقدر ما هي كامنة في النتائج المتأتاة منها. ليس مطلوبًا من أي أنموذج أو معتقد أن يكون صحيحًا (بالمعنى الحرفي) كي يكون مثمرًا: المهم أن يجي منه. ليس هنالك “لانهائية”، ولكن افتراض وجودها يعطي نتائج رياضية وفيزيائية ملموسة. وينطبق ذلك على الأرقام الخيالية، ومفهوم الذرة والجزيئات في زمن من الأزمنة (من المهم التذكير بنشر كتابه أول مرة عام ١٩١١).

عمومًا. ربما تنبهتم لنبرة ڤايهينغر الموغلة في العلمية، وأغلب أمثلته في الكتاب أصلًا جاية منها، ولكن لا ينبغي أن يمنعنا ذلك من إدراك قابلية سحب أطروحته على النقاشات الفلسفية أيضًا. من هذا المنحى، صدق أي مقدمة فلسفية قيمة ثانوية إذا ما كانت تؤتي غرضًا مرجوًا منها. حقيقية الشيء مرهونة بنتائجه.

يا حسينزم، خلك من الكلام المجرد وعطنا شيء مفهوم. فلنأخذ مجددًا أمثلة سريعة. تحبون الأخلاق، صح؟ في الحقيقة، قد ينحو الناس للتصرف كما لو أن العدالة ناموس كوني موضوعي ومطلق، وهذا ما يجعلهم يبنون السياسة العامة على ضوء العدالة ومفاهيمها. لكن هل يمكن إثبات “وجود” العدالة (تذكروا مفهوم هوبز المادي هنا)؟ وفي الدين مثلًا، قد يتصرف الإنسان كما لو أن الله موجود (حتى لو لم يؤمن بوجوده) فقط لأن الإيمان يثمر عن التلاحم الاجتماعي أو الأخلاقي أو ما أشبه. وفي الجيولوجيا مثلًا، قد تجدون العلماء يرددون مذهب الوتيرة الواحدة (ما أعرف وش الترجمة الحقيقية لـuniformitarianism) على الطالعة والنازلة، برغم كل الأدلة التي قد ترجح كفة المذاهب الكوارثية في الظواهر المتناولة. في كل واحدة من هذه الأمثلة، لا ينبني صدق المقولة الأساسية بالضرورة على “صحة” مقدماتها بقدر ما هو مرهون بوظيفة المقولة أو نتيجتها (كالتماسك الاجتماعي أو السلم الأخلاقي أو الداخلي أو التنبؤية).

باختصار، قد تمتلك المفاهيم الخيالية عواقب حقيقية لأنها تمتلك قابلية تشكيل أو صياغة سلوكياتنا، ولأن سلوكياتنا قادرة على تشكيل أو صياغة الحياة الواقعية. بعبارة أخرى، حتى لو لم يكن الشيء حقيقيًا، فهو قادر على حثنا على التصرف واتخاذ أفعال تؤدي لما هو حقيقي وملموس. ولا يقتصر هذا على المستوى الفردي وحسب، بل الجمعي أيضًا: يمكن لنمط حياة مجتمع برمته أن ينبني على مفهوم خيالي مشترك.

كل ما هو جديد سيء، وكل ما هو قديم محمود

خلينا نرجع الحين لفيلم القرية ومجتمعه. من الواضح أن المخلوقات محض أكذوبات ڤايهينغرية، أي أنها مخيالات مسلم بصحتها في سبيل بناء حياة جمعية. كثير من تفاصيل الحياة اليومية لأهالي القرية، من الزراعة لعادات الزواج، لا معنى لها إلا ضمن إطار هذه الخرافة؛ تتهاوى بنية الحياة الاجتماعية وقتما حذفنا المخلوقات من المعادلة. وفي الحقيقة، ليست الحياة وحدها ما يتهاوى، بل هوية المجتمع ككل.

دعوني أعيد صياغة ذلك. يدرك شيوخ القرية أن الخرافة أكثر من سور، إذ هي أيضًا علة التماسك الاجتماعي التي لا يقوم المجتمع بدونها. فحتى لو أدرك الأهالي زيف المخلوقات وكل ما انبنى عليها، من غير المعقول افتراض تحررهم وقدرتهم على الانخراط في حياة "طبيعية" إن صح التعبير، إذ أنهم سيكونون بحاجة ماسة لإطار جديد يُمكّنهم من فهم الحياة. اختفاء المخلوقات سيجعلهم يعيدون التفكير في معنى حياتهم الفردية والاجتماعية وماضيهم ومستقبلهم.

ثمة معنى ضمني هنا: لا تُستحدث الخرافة من العدم. ففي الفيلم مثلًا، نكتشف انبناء الخرافة على النقيض من الحياة "الحديثة"، وهي تسمية عامة لما اعتقد شيوخ القرية أنه فساد وخطر على التلاحم الاجتماعي. بهذا المعنى، يمكن أن نقول أن فيلم القرية مرآة للمذهب الصفوي (Puritanism) البروتستانتي أو للتصورات اللاحقة عنه بالأحرى، من حيث كون المذهب مشروعًا أخلاقيًا يرمي لعيش حياة طهرانية عبر التركيز على أمور شبيهة بما شاهدناه في الفيلم، كالطقوس العامة والحدود الأخلاقية وثنائية الداخل (نحن) والخارج (هم). وشو قصدك يا حسينزم؟ هل تلمح إلى الصراعات الطائفية التي تختزل الحياة في فريقي الحق والباطل؟ ما قصدت شيء والله.

على أية حال، لخيالية المخلوقات في الفيلم وظيفة عامة ومحددة في الوقت نفسه: المحافظة على نمط حياة القرية. من السهل على أي منكم قول أن هذه الوظيفة تخدم مصالح الشيوخ أولًا وأخيرًا، وهذا صحيح تمامًا. لكن القول لا يغير من حقيقة نجاح المجتمع من وجهة نظر الشيوخ، وحقيقة نجاح الخرافة بصفتها أساس النسيج الاجتماعي كذلك. حتى في نهاية الفيلم. يستخدم الشيوخ موت بيرسي المتنكر بلباس المخلوقات ليكرسوا وجودها وإعادة إنتاج نمط الحياة الذي يرغبون به.

طيب، وش تبغى من كل هالثرثرة يا حسينزم؟ الحقيقة أني نفسي لا أعرف. كتبت السطور السابقة من باب التفكير بصوت عالٍ لا غير. ولكن، خلني أسوي نفسي أختم الخربوشة: من المهم إدراك أن مفهوم الشيوخ للحياة "الفاسدة" لا يعني نهائيًا العودة لنمط حياة سابق بقدر ما هو إسقاط أو قلب للحاضر. بعبارة أخرى، الحياة الطاهرة التي يسعى الشيوخ وراءها مبنية على ما يعتقدون بأنه "فساد" في الحياة الحديثة، مما يعني أن نمط الحياة الذي ينتهجونه يتخذ من الحداثة المزعومة نقطة انطلاقه. مدري عنكم، ولكن بالنسبة لي، يبدو أن خرافة المخلوقات تغذي -بالإضافة لهوية أهالي القرية الحاضرة- تاريخهم الأسطوري كذلك.

رفعت الأم عينيها من صفحات الكتيب، وتأملت حيرة عيني ابنها قبل أن تزفر هموم الليالي الطويلة وترد بهدوء لا يقبل المساومة: "إن قاطعتماني مرة أخرى، فلن أكمل قراءة القصة."

"ماما هذا ليس عدلًا!" صرخت آية، مردفة: "أنا ساكتة طوال الوقت. نوح هو من يقاطعك كل شوي. أريد معرفة ما يحدث لهالة، أرجوك."
اعتدل نوح جالسًا على مرفقيه، ونظر لجسد توأمته النحيل المستلقي موازاته يسار الأم. "قرأنا هذه القصة سابقًا وتعرفين تمامًا ما حدث. أخذها الدعيدع وأكلها."

اعتدلت آية هي الأخرى، وردت بذات العناد: "كذاب، لم يأكلها!"

"أكلها. لماذا أخذها من تحت النخلة إذن؟"

"كي يلعب معها، صح ماما؟"

"لا يلعب الدعيدع مع أحد."

"إلا. ربما شعر بالوحدة من الجلوس بمفرده كل هذه السنين وقرر أن يصبح طيبًا."

"لو بغى أن يصبح طيبًا، فلماذا لا يخرج في النهار؟"

"ماما قولي لنوح يسكت كي نكمل القصة."

"خلاص اثنينكم! أولًا..." صارت الأم تناظر نوحًا. "أخبرتك من قبل أن هالة اختبأت تحت النخلة بعدما أدركت أن النور أغواها وحاولت الفرار. لا ينبغي على أحد التوجه للنور وقتما حلت العتمة، وإلا أخذه الدعيدع. تعرفان ذلك حق المعرفة. كان على هالة البقاء في بيتها حتى تشرق الشمس من جديد. وثانيًا،" وجهت الأم كلامها الآن لآية، تزيل عن عينيها ما انسدل من خصلات شعرها. "كلام نوح صحيح. لو خرج الدعيدع في وضح النهار وتاب عن شره، لسامحناه. لكنه ما يزال يتحين العتمة ويتربص بالجميع ويحاول خداعهم بكلامه ونوره. هذه خدعته المعروفة مذ حلت اللعنة على البلدة."

"وما الذي يقوله حين يتكلم؟"

"لا أحد يعرف تمامًا، فأغلب من سمعوه لم يعودوا إلينا. ولكن يقولون أنه يَعِدُ الناس بحياة أفضل خارج أسوار البلدة. وهناك دائمًا بيننا ثمرات فاسدة تؤمن بما يقوله وتنقاد وراءه، وهم أساس البلاء."

"وهم سبب مجيئه إلينا؟"

"كلنا سبب مجيئه. يموت الدعيدع في شيء اسمه الشقاق. وهو يمتلك قدرات خارقة تجعله يستشعر لامبالاتنا وعدم اكتراثنا ببعضنا البعض، ولذا قرر أن يعيش بيننا ويتغذى على شقاقنا."

"يعني أنه سيرحل لو أحببنا بعضنا، صح ماما؟"

"طبعًا. علينا أن نكون يدًا واحدة، وألا نسمح لأحد بأن يزرع الحقد والفتنة بيننا. وقتها لن يستطيع الدعيدع الاختلاء بأحدنا ولن يجد ما يتغذى عليه، وسيرحل عنا إلى الأبد."

"شفت؟ قلت لك أن أخذك لألعابي سيفرح الدعيدع. ماما، ترى نوح دائمًا يلعب بألعابي دون إذني."

"كذابة. ماما، أقسم لك أني لم ألمس ألعابها."

"ماما، لماذا لا ننصب فخًا للدعيدع؟ نحفر حفرة في الطريق ليسقط فيها ونتخلص منه."

"غبية أنت. الدعيدع لا يمتلك ساقين، وأصـ..."

"أيًا كان" قاطعتهما الأم، "هذا لا يهم الآن. لن تنطلي علي ألاعيبكما مرة أخرى. حان موعد النوم، ولا أريد سماع حس."

"ولكن ماما، هل نـ...."

"بدون ولكن! وفرا أسئلتكم لصباح الغد. يلا."

نهضت الأم من السرير، وتأكدت من إشعال كل مصابيح الغرفة قبل تغطية التوأمين. ألقت نظرة سريعة تحت سريرهما: لا شيء. توجهت لنافذة الغرفة، وتأكدت أنها محكمة الإغلاق وأن القفل في مكانه. إجراءات احترازية ليس إلا، فقط كيلا ينالها وخز ضميرها جراء عدم الالتزام بوصايا الأب. مع ذلك لم تتمالك نفسها من الوقوف أمام النافذة كما تفعل كل ليلة. إن كان ثمة بدر، فلا شك أنه قد توارى خلف طبقة غيوم حالكة، تاركًا المهمة لمصابيح المنازل كي تنير دواخلها وخوارجها. لا شيء يعكر صفو الأجواء: لا حفيف، لا صرير، لا نعيق. والحركة في الخارج معدومة إلا من سيارة لاحت باقتضاب أول الشارع. سيارة العسس حتمًا. بل ربما سيارة رجلها إن حالفه الحظ وناوب بعيدًا عن البر والضِّياع. وكأن وحشة الليل لا تكفي ليضاف عليها قلق توقع الأسوأ. لا سلوان لقلبها سوى الأمهات الواقفات هن الأخريات عند نوافذ بيوتهن.

لكن على عكس الليالي السابقة، حيث اعتادت الأم الوقوف والتحديق حتى يغطان نوح وآية في سابع نومة، بارحت اليوم مكانها في غضون دقائق، كأنها تذكرت في تلك اللحظة أمرًا لا يحتمل التأجيل. توقفت خطواتها الدؤوبة عند عتبة الغرفة واستدارت تجاه سرير طفليها. "وما الذي ينبغي علينا قوله قبل النوم؟"

جاء صوتاهما متململين: "فلنبق حيث ترانا الأعين ولندع الليل لأهله."

"شطورين. يلا، تصبحان على خير."

خطت الأم بضع خطوات خارج الغرفة، وكانت على وشك دخول غرفة نومها حين حلت العتمة بغتة. ستظل في السنوات اللاحقة تردد نفس الأجوبة كلما أعادت سرد الواقعة: نعم، كانت النافذة مغلقة وموصدة. نعم، تمائم العين في مكانها. كلا، لا تتذكر ما إذا كانت الشمعة مشتعلة أم لا. أيًا كان، ما تتذكره هو أنها سارعت لغرفة طفليها مذ حلت العتمة ودوى صوت تهشم نافذتهما، تصرخ باسميهما ملء صدرها. أدركت حتى قبل أن تصل ألا مجيب سوى أذيال الرياح.

بطبيعة الحال، هذه الهيبة كفيلة بأن توقظ في بعضنا رغبة ملحة للانتماء لهذا العالم الغامض؛ نريد أن نصبح فلاسفة بأي شكل من الأشكال. لكن هنا تبدأ المتاعب للأسف: كيف يمكننا أن نصبح فلاسفة؟ أي شكلٍ ينبغي علينا تبنيه كي ننضم لتلك القلة القليلة القادرة على إدراك مكنونات الوجود؟ بعيدًا عن أولئك المصدقين أنفسهم بما يكفي لإسباق أسمائهم بـ"الفيلسوف" منذ لحظة الاهتمام الأولى، فلربما ستراود أذهاننا ثلاثة دروب مختلفة علّها تؤدي بنا في نهاية المطاف لأن نصبح كذلك:

هناك أولًا الدرب الأكثر بداهة: قراءة كتب الفلسفة. إن أردنا أن نصبح فلاسفة، فعلينا كخطوة رئيسية الإلمام بأعمال الفلاسفة وأفكارهم عبر الزمن. علينا معرفة ما قاله فلان في "س"، وكيف رد عليه علان في "ص"، وكيف استحضرهما فلتّان وتأثر بهما سوية في "ع". وفق هذا الدرب، يمكن اعتبار الفلسفة سلسلة متصلة من الحوارات بين فلاسفة يتجاذبون أطراف حوار ممتد منذ فجر التاريخ حتى يومنا هذا.

لكن هناك درب ثانٍ قد يستهوي البعض، ألا وهو الدرب المنهجي. الفلسفة هنا أولًا وأخيرًا منهاج في التساؤل والتشكيك المستمر حول المعاني والمسلمات. بعبارة أخرى، الفلسفة هنا هي عملية التفكير التساؤلي بحد ذاتها. حسينزم، تبغى تشرب قهوة ولا شاي؟ يا له من سؤال مهم! لكن هناك أمور ينبغي توضيحها قبل الإجابة عليه ما هي القهوة أصلًا؟ ومن الذي يقرر معايير التفضيل؟ هل نحن وحدنا؟ لحظة وين رايح لسه ما اخترت!

وهناك أخيرًا درب أكثر رصانة ظاهريًا، ألا وهو الدرب الموضوعي (من الموضوع، مو الموضوعية المقابلة للذاتية). الفلسفة هنا تأمل نظري في قضايا معينة. قد تكون القضايا تجارب إنسانية مشتركة (كالموت والحب والأخلاق والإيمان)، أو عقائد مطلقة (كالرأسمالية والفردانية والوجودية) أو المصطلحات النظرية (إبستمولوجيا، أنطولوجيا، كتبيولوجيا) أو ما يستهوي ذوقك الشخصي.

لإحقاق الحق، تبدو كل الدروب مغرية ومشروعة بما فيه الكفاية لأن تتجاذب اهتمام المقبلين على الفلسفة. ومع ذلك، بمجرد البدء في إحداها (أو جميعها)، نشعر وأن هنالك ما يعوزنا؛ التداخلات بينها تجعل الرحلة أعوص وأعقد. نبدأ بجمهورية أفلاطون، فنجد أنفسنا ندخل معمعة الفلسفات السياسية، والتي تستوجب منا الإلمام بمفاهيم الأخلاق والعدالة والمجتمع حتى. لكن كل هذا بدوره يعيدنا لعصرنا كي نطلع على أسس المنظومة الرأسمالية المعاصرة (بحكم أنها "الطور الأحدث") في سبيل فهم تداخل المفاهيم بشكل أقرب لنا. بس لحظة، هل يمكننا فهم الرأسمالية دون التعريج على نشأة الليبرالية والملكية الخاصة؟ أوكي مو مشكلة، سأعود كم خطوة للوراء، لجون لوك والشلة. اممم، لماذا يصنفون بعض الأطروحات هنا تحت ثنائية المادية والمثالية؟ والله حوسة.

لا أدري عنكم، لكن هذا هو التشوش الذي وجدتني فيه قبل عقد ونيف من الزمن. حين بدأت ما أسميته حينها "رحلة فلسفية"، كنت كغيري مفتونًا بالفلسفة وعوالمها. أردت قراءة كل مؤلفات الفلاسفة العظام: أفلاطون، أرسطو، بيكون، ديكارت، لوك، كانط، هيغل، نيتشه، سارتر، سمّ من شئت. أردت الولوج لأعماق كل المصطلحات الكبيرة: الاشتراكية، المثالية، المادية، الحرية، الديماغوجيا، الآيديولوجيا، وغيرها من الـ "يّات" والـ "لوجيّات". أردت امتلاك الثقة الكافية لقول عبارات مثل "الحداثة التدميرية الشاملة عند هايدغر" أو "سيولة الخطاب الما-بعد-كولونيالي" دون تردد. وبطبيعة الحال، أردت استيعاب كل ما يرد في الندوات حول ما هو واقعٌ ومأمول في المشهد الفلسفي.

وفي محاولتي للخروج من التيه، لمعت بذهني فكرة لم يسبقني بها أحد من العالمين: لماذا لا أبدأ بالمداخل الفلسفية وتواريخها؟ في أحسن الأحوال، سأحفظ عن ظهر قلب ما يزيد عن ألفي عام من تطورات الفكر الإنساني، وأحدد أبرز المحطات والمنعطفات، وألم بالمصطلحات المستخدمة في أي نقاش فلسفي. وفي أسوأ الأحوال، سأستخدم المداخل والتواريخ الفلسفية كمراجع ترشدني لمنابع الفلسفة الأصلية. فكرة رهيبة، صح؟ غلط!

الفكرة رهيبة على الورق، لا خلاف في ذلك. لكن بعد فترة، استوعبت أني أعامل الفلسفة كأنها محل خضرة. فحتى قبل دخولي للمحل، أعرف من الواجهة واللوحة الخارجية (إلا إذا كان اسم المحل "رونق النمارق" مثلًا) أني مقبل على محل يبيع الفواكه والخضروات. أتجول في المكان المرتب عادةً وفق نمط يشبه المحلات الأخرى. أستمع لشرح البائع حول أفضلية هذا النوع من الطماطم على ذاك. ولو كان يحمل شهادة دكتوراه فيفلسفة الفواكه والخضار، لسهل عليه تدعيم كلامه بمصادر تؤكد على أن الطماطم الألماني يميل عادة للمثالية، على خلاف الطماطم الفرنسي الذي يكون بطبعه وجوديًا. وبعد كل هذا التجول والاستماع، أنتقي ما أراه مناسبًا لذوقي. لحظة، هل تقصد يا حسينزم أن هذا مفهوم استهلاكي-تسليعي للفلسفة؟ يمقن إي ويمقن لا.

Subscribe now

ما علينا. صحيح أني أدرك الآن الثغرات الكامنة في تصوري السابق للفلسفة، واع بتبعاتها على كل أنماط التفكير، لكن لن أدعي أني المحنك الذي استشف كل ذلك منذ اللحظة الأولى. عزائي الوحيد هو إدراكي أني لا أتحمل الخطأ كليًا. ذلك أن ما يُضفي على الدروب الثلاثة أعلاه طابع "البداهة"، ما يجعلها تتبادر من البداية لأذهاننا، بحد ذاته جزء من مشكلة أعوص إزاء المفهوم السائد للفلسفة. سواء تعلق الأمر بالتعامل مع بعض الموضوعات على أنها فلسفية بطبعها، أو بتصور الفلاسفة على أنهم منخرطون في حوار أزلي، أو بالتوكيد على ارتباط التفلسف بأنماط وأشكال معينة من التفكير، فليس هذا سوى إشارة للخلل الكامن في المفهوم نفسه.

وهذا الخلل هو لب ما سأسميه هنا مفهومًا تقليديًا للفلسفة. يعشعش هذا المفهوم في أذهاننا كقالبٍ ينتقي ويستثني وفق اشتراطات مسبقة. فكروا بما يرد في أذهانكم حين ترد كلمة "فلسفة"؛ كم منكم استحضر وجوه رجال أوروبيين (أو غربيين) يشيدون الحجج والبراهين حول كلمات غامضة بأسلوب عسر؟ وكم منكم استحضر ضرورة التخصص كشرط مسبق لولوج معتركاتها؟

لحسن حظكم (أو لسوئه، الله أعلم)، يشكل هذا المفهوم موضوع خربوشتي هذه. ولئلا أضطركم لقراءة عشرات السطور الإضافية كي تعرفون ما أريد قوله، هاكم: التصور السائد للفلسفة تصور أسطوري حداثي أوروبي-المركز، يحد من أشكال ومنابع الفكر ما لا حصر له. ومن الممكن الخروج من مآزقه إذا ما استبدلناه بتاريخ الفكر.

لا أصف التصور السائد بالأسطوري من باب خرافيته أو سذاجته، أبدًا؛ أسطوري لأنه قائم على مُختلق تاريخي. كونه تقلد زمام الهيمنة (ولذلك أسبابه التي لا تسعها سطور هذه الخربوشة) لا يعني إطلاقًا احتكاره كل ما يتعلق بالفكر.

ملاحظة تحذيرية: لا تغركم الإشارات والإحالات هنا وهناك؛ هذه ليست ورقة بحثية ولا مقالًا أكاديميًا، بل مجرد خربوشة طويلة وفوضوية. ولذا ألتمس العذر منكم لو بدت بعض التحليلات عجولة أو اختزالية. لو فصّلت كل المحاور لاحتجت عشرات السطور الإضافية، والمزيد من الجمباز النظري الذي لا يهم الكثير.

وعلى أي حال، أكتب هذه الخربوشة من باب تسديد بعض ديوني الفكرية. وربما هي أيضًا إهداء لذاتي الشابة التائهة الباحثة عن مخرج من التيهان. ولا أدعي طبعًا أني عثرت على الصراط المستقيم؛ جل ما أصبو إليه هو الإشارة لبدائل محتملة.

تاريخ فلسفة؟

لو جاءني أحدهم قبل بضع سنوات قائلًا: "ما فيه شيء اسمه تاريخ الفلسفة يا حسينزم"، لضحكت في وجهه ومشيت. لا يوجد تاريخ فلسفة؟ أجل ماذا كان أفلاطون وأرسطو يفعلان إن لم يضعا أسس المتن الفلسفي، يلعبون بلوت في ساحة الأغورا؟

ولكننا نكبر، ونتعلم من كرنجيات ماضينا.

لا أكتفي اليوم بقول أنه لا وجود لتاريخ الفلسفة، بل آخذ الأمر حبة زيادة: في بداية الرحلة الفلسفية إياها، ليس هناك أكثر مضرة وإضاعة للوقت من المداخل التمهيدية وتواريخ الفلسفة، ولا أستثني منها كتبًا ولا دورات ولا محاضرات.

بإمكاني الإسهاب حول اختزاليتها المفرطة، وامتلاءها بالتأويلات، ونزعاتها الغائية حتى. لكن كل هذه تفاصيل تحوم حول خلل أكثر جذرية: تعزيزها لتصور فلسفي لم يخضع للفحص بما فيه الكفاية. مهما تعددت مداخل الفلسفة وتواريخها، جميعها تكرس نفس المفهوم ونفس الأفكار ونفس الفلاسفة.

دعني أصيغ الدعوى بشكل مختلف قليلًا. من سمات هذا التصور -غير المفحوص- الاعتقاد بأن هناك مفاهيم تحليلية كونية صالحة لكل زمان ومكان، بحيث يمكن استخدامها لتحليل أي سياق اجتماعي دون إشكال. ما يقوله أرسطو عن السياسة صالحٌ لزماننا، تمامًا مثل أطروحات توما الأكويني عن الدين، وآدم سميث عن الاقتصاد، وإيمانويل كانت عن تراتبية الأعراق. وهو نفس الاعتقاد الذي يؤمن بإمكانية استخدام مفهوم الفردانية لتحليل الحضارة الإغريقية القديمة، واستخدام الرأسمالية لتحليل العصر العباسي.

ومن سماته أيضًا ما يمكن اعتباره حتمية جغرافية: الاعتقاد بأن هذه المفاهيم ولدت وترعرت (ودي أقول ثم هاجرت، ولكن هذا باب سأفتحه مستقبلًا) في بقعة يصادف أنها تعرف اليوم بالغرب. سأستشهد بنفس المصطلحات التي ذكرتها أعلاه: الرأسمالية، الفردانية، الوجودية، إبستمولوجيا، أنطولوجيا، كتبيولـ... لا لحظة هذا قطيفي الأصل. المادية، المثالية، الظاهراتية. مع أنها جميعًا تستخدم في تفسير واقع المجتمعات والثقافات حول العالم، لكن كم واحدًا منها يُعزى لغير تلك البقعة الجغرافية؟ بل حتى لو صادف واستحضرت هذه المداخل والتواريخ مفاهيم "غير غربية"، فإنها وبحكم الإطار الفلسفي الذي تقولب ضمنه تصبح جزءًا من السردية، وإن على سبيل التمايز.

طيب يا حسينزم، حتى لو وافقناك بعدم صلاحية هذه المفاهيم الكونية لكل الأزمنة والأمكنة، وحتى لو سلّكنا لك بتصدر بعض الأسماء للتاريخ الفلسفي، ليس من المعقول أن تنكر الوجود الفعلي لتقليدٍ فلسفيٍّ معروف أخذ يتطور بمرور الزمن! إن كنت ناسي أفكرك:

بدأت الفلسفة يا طويل العمر والسلامة مع الإغريق. بعدها انتشر تراثهم الفكري لمحيطهم، خصوصًا الإمبراطورية الرومانية التي استفادت من فلسفة الإغريق السياسية في تشييد الإمبراطورية الأعظم آنذاك. لكن بسقوط الإمبراطورية على يد البرابرة، دخلت أوروبا عصورها المظلمة (أو عصورها الوسطى، على حسب أي رواية تفضل)، وظل العالم يقاسي غياب الفكر ونور الفلسفة حتى أرسل الله مفكري عصر النهضة الذين بثوا الحياة وروح المعرفة الكلاسيكية، ممهدين الطريق لأن يجلس ديكارت في غرفته الباردة وحيدًا ويقول: أنا أفكر إذن أنا موجود. يا حسينزم، هل تعرف أن ديكارت نفسه لم يعرف أنه سيدشن الفكر الحديث؟

عمومًا، اللي صار صار. دشن ديكارت الفكر الحديث، وتبعته العقلانية والمنهج العلمي وإخضاع الطبيعة. ولا ننسى الدور المحوري لـ "اكتشاف" أمريكا، الحدث الذي أثبت أن العقل الأوروبي قد أضحى المعيار الأوحد لريادة التقدم الإنساني، وأن الفكر قادر على رفع المعاناة وتحقيق الفردوس الأرضي.

وهذا العقل يا حسينزم هو بالمناسبة ما أسقط النظم الاستبدادية في أوروبا، ممهدًا الطريق لأن تتقلد الشعوب زمام السلطة سيرًا على المثل التنويرية التحررية. وبالتالي وصلنا لمرحلة حضارية لم تبلغها الأمم والحضارات السابقة. باختصار: لولا أن انتزعت الفلسفة مفاتيح المعرفة من أيدي الجهلاء والمتحجرين لما استطعنا دخول الحداثة. ومذ دخلناها لم نلتفت للوراء، إلا لننظر طبعًا بعين الإشفاق على المتخلفين المفتقرين للتنوير.

برافو، أعترف أنها قصة مشوقة. لكن ألا تشعرون أن فيها غائية واضحة وضوح الشمس؟ يعني بالله عليكم، ألفين سنة ما فيها إلا محتوى ثريد تويتري؟ وأي شخص يمتلك ذرة تفكير نقدي قادر على الإمساك بأي جزء من هذه الرواية وتمحيصها، ولن يجد فيها إلا خواء وهراء. ورغم كمية النقد والتفكيك والتمحيص الذي تعرضت له هذه السردية من كل زاوية محتملة، تظل لسبب ما سائدة وقادرة على تهميش نقودها في الخطاب العام.

لا مشكلة، دعنا نعرج سريعًا على بعض الافتراضات الأساسية فيها. النسخة الأكثر شيوعًا، كالتي ذكرتها أعلاه، تقول أن الفلسفة بدأت مع الإغريق. لكن هذا ادعاء غطرسي بما فيه الكفاية لأن تُستبدل النسخة بواحدة أكثر تحفظًا تقول أن ما بدأ مع الإغريق ليست الفلسفة بحد ذاتها، بقدر ما هي الفلسفة الغربية. وهذه النسخة تقر بوجود فلسفات غير غربية، وقد تتكرم عليها بإضافتها للرواية وقتما استلزم الأمر (مثل سالفة حفاظ الفلاسفة المسلمين على التراث الإغريقي فترة دخول أوروبا العصور المظلمة، والتي لولاها لما عادت الفلسفة لموطنها الأصلي في أوروبا).

لكن المشكلة في النسختين هي هي: كلتاهما تفترض ضمنًا الوجود المطلق لكيان يدعى "الغرب"، كيان متسق وموجود منذ أبد الآبدين، غير خاضع لتغيرات الزمان والمكان. وفقًا لهذا الافتراض، يصبح من المنطقي قول أن اليونان جزء من الغرب ثقافيًا، وجزء من العالم الثالث اقتصاديًا، وجزء من الشرق جغرافيًا وكنسيًا. لولا التقسيم الكياني المتسامي عن التاريخ، والذي يضع الغرب في طليعة كل ما هو أفضل وأسمى، لبدت هشاشة القول وخياليته واضحة للعيان. لكن الوضع عكس ذلك؛ ما يزال سقراط والشلة هم الآباء المؤسسون للفلسفة (أو للفلسفة الغربي، الأمر سيان) بلا نقاش.

من الضروري قبل مواصلة الثرثرة التفريق بين نوعين: المنتمون للغرب، والمُتَخَيّل انتماؤهم للغرب. ثمة من يعتبر نفسه غربيًا ويكتب عن غربه، مثل تشارلز تايلور وأنتوني جيدنز ونيال فيرغسون (كونهم جميعًا معاصرين إشارة للقارئ النبيه). وثمة من عاش وكتب ومات في الرقعة الجغرافية التي صارت تسمى لاحقًا بالغرب، وبالتالي صاروا غربيين بأثر رجعي. يمكن -تجاوزًا- اعتبار النوع الأول حقيقة تاريخية، وذلك من حيث تطابق الهوية والطرح. أما النوع الثاني فهو أسطورة أو بناء تاريخي، وذلك من حيث تباينهما.

طيب يا حسينزم، وبعدين؟ البعدين هو أن كل واحد منهما يرجح كفة مقاربته التاريخية الخاصة. تطابق الهوية والطرح يولي الأولوية للمقاربة التزامنية (synchronic) التي تربط الظاهرة بسياقاتها الآنية. أما تباينهما فهو يعطي الأهمية للمقاربة التعاقبية (diachronic)، وذلك بقراءة الظواهر عبر التحولات والتراكمات والتفسيرات اللاحقة.

مو واضح؟ طيب، كلاكيت ثاني مرة. حين نطالع النوع الأول ونقاربه تزامنيًا، يصبح شغلنا الشاغل تحليل سياقات الطرح. اسألني ليش؟ لأنك حمـ.... لأن تقويمنا لرصانة الطرح وأسسه مرهون بعلاقته بالواقع القابل للمقايسة. وهذا ما لا ينطبق على النوع الثاني والمقاربة التعاقبية، إذ ليس لسياقية الطرح تلك الأهمية، بل يستعاض عنها بمتخيل لسيرورة الزمن باتجاهات معلومة.

ربما عرفتم وين رايح. البناء التاريخي -من حيث تعريفه- مفروض على السجل التاريخي بعد انقضاء الحدث (كون السجل متخيلًا موضوع آخر). ولا أستخدم الفرض بمعنى سلبي. المهم هنا هو التسلسل المنطقي: المفهوم يسبق -منطقيًا- تاريخه.

على سبيل المثال، حين يقرر أحد الجلوس وكتابة تاريخ الأدب، فهو يدخل المعركة بتصور سالفٍ عن "الأدب". وكذلك تاريخ العلم. يأتي مفهوم العلم قبل تاريخه المدون. والشيء نفسه ينطبق بطبيعة الحال على الفلسفة. الإيمان بوجود تاريخ الفلسفة مسبوق بامتلاك تصور عن المجال وحدوده وخصائصه التي تميزه عن التاريخ أو الأدب أو العلم.

ومن هذا المنطلق أقول أن البدء بتواريخ الفلسفة ومداخلها إيغال في التصور المسبق، إيغال في الفلسفة بصفتها مجالًا معرفيًا يمازج ما بين مفكرين وموضوعات وأساليب كتابة محددة. تريد التأمل في الأدب؟ شطّور، لكن هذا داخل في نظرية الأدب، مو تبعنا. تريد التأمل في التاريخ؟ طيب ما رأيك أن تسميها فلسفة التاريخ؟ على الأقل نضمن أنك تجعل الفلسفة أرفع مكانة. تريد الدخول في معمعة الفلسفة ما غيرها؟ إذن خلك من الانشغال ببقية المجالات.

والنتائج المترتبة على هذا الموقف واضحة: يعتبر بعض الأشخاص "فلاسفة" لأنهم كتبوا في المواضيع الفلسفية بأسلوب فلسفي. الفيلسوف هو المتفلسف حول الفلسفي (الخدعة في الأمر أن كل مصطلح غير قابل للتعريف إلا بالرجوع إلى الآخرين). وأولئك الذين يودون الكتابة عن أسئلة مشابهة بأساليب مختلفة أو مقدمات مغايرة، فعلى راحتهم، لكنهم ليسوا داخل حلبة الفلسفة.

كل السطور أعلاه ثرثرة مجردة، غير كافية إطلاقًا لإثبات أن مفهوم الفلسفة الذي أتناوله حداثي وأوروبي المركز ومحدود الأفق. هذا سيكون موضوع الفقرات القادمة.

كائن لا تحتمل أوروبيته

سأبدأ بأربعة أمثلة سريعة. المثال الأول هو كتاب جورج هنري لويس التاريخ السِّيَري للفلسفة، المنشور عام ١٨٥٢. كما يوحي العنوان، يكتب لويس تاريخ الفلسفة (والتي يُعرّفها على أنها الميتافيزيقا، أو البحث في طبيعة الأشياء وعللها الأولى) من منظور سيرة حياة الفلاسفة. ويقسم لويس الكتاب لقسمين رئيسيين: يبدأ الأول من الفلاسفة قبل سقراط وصولًا للأفلاطونيين الجدد (من القرن السابع قبل الميلاد حتى القرن الخامس الميلادي)، ويبدأ القسم الثاني بقفزة إلى فرانسيس بيكون في القرن السادس عشر. ألف سنة من الصمت الفلسفي؟ هل توقف العالم عن التفكير عشرة قرون ولا وشو؟

أما المثال الثاني فهو كتاب تاريخ الفلسفة الغربية لبرتراند راسل، والمنشور عام ١٩٤٥. ينقسم الكتاب لثلاثة أجزاء: الفلسفة القديمة (وتطغى عليها اليونانية)، الفلسفة الكاثوليكية (تحية سريعة لمفكري العصور الوسطى)، بعدهما الفلسفة الحديثة مع عصر النهضة. صحيحٌ أن راسل يخصص فصلًا في جزء الفلسفة الكاثوليكية لـ "الثقافة والفلسفة المحمدية"، لكن مع ذلك تظل القصة الأساسية على حالها: جذور يونانية، ركود في العصور الوسطى، نهضة حديثة.

المثال الثالث هو كتاب تاريخ الفلسفة السياسية بتحرير ليو شتراوس وجوزيف كروبسي (١٩٨٧). تركيز الكتاب على الفكر السياسي لا يمنعه من سرد نفس النمط الكلاسيكي: يبدأ بثوسيديدس، أفلاطون، زينوفون، وأرسطو، ثم يمر عبر شيشرون، أوغسطين، الفارابي، توما الأكويني، وصولًا إلى لوثر، كالفن، غروتيوس، هوبز... إلخ. والرسالة الضمنية لم تتغير: تبدأ الفلسفة السياسية مع اليونان.

طيب، آخر مثال: كتاب تاريخ الفلسفة لأنثوني غريلينغ، المنشور عام ٢٠١٩. ينقسم الكتاب إلى خمسة فصول: الفلسفة القديمة، الفلسفة في العصور الوسطى وعصر النهضة، الفلسفة الحديثة، الفلسفة في القرن العشرين، وفصل خامس وحيد للفلسفة "غير الغربية" (والتي تشمل هنا الهندية والصينية والعربية/الفارسية والأفريقية). كأن الغرب أعطي أربعة أخماس الفلسفة وشارك البقية في الخامس.

يُفترَض أن الضرب في الميت حرام، لكن لا يضر ضربة أخيرة للعودة للزعم السابق: ما نسميه تاريخ الفلسفة بشكله الشائع مبني على مخيال تاريخي محدد، مخيال يفرض -بأثر رجعي- تعريفًا محددًا ويرتب الماضي وفق سردية تقدمية تحاكي قصة "الحضارة الغربية". إسقاط المفاهيم على الماضي، سواء من حيث الإيمان بمفاهيم كونية أو استقراء حركة التاريخ، ينتج بالضرورة قراءات مشوهة.

خذ مثلًا شتراوس وكروبسي، اللذان يقران في مقدمة كتابهما بأن ثوسيديدس لم يستخدم مصطلح "الفلسفة السياسية" ولم يطرح الأسئلة الميتافيزيقية المرتبطة عادةً به. سوى أن ذلك لا يمنعهما من إدراجه بيسر ضمن المتن الفلسفي السياسي، إذ أنه ملائم تمامًا للقالب الذي يفترضانه. تتكرر الحيلة ذاتها: بمجرد افتراض وجود مجال يدعى "الفلسفة السياسية"، وأن من سماته طرح الأسئلة الأزلية حول الجماعات والعلاقات الإنسانية، يصبح من السهل إسقاطه حتى على المفكرين الذين لم يسموه ولم يتحدثوا بمصطلحاته ولم يعتبروا أنفسهم جزءًا من تسلسله الزمني.

والإسقاط نفسه ينسحب على مفهوم الفلسفة ككل. كما نستنتج من الأمثلة الأربعة أعلاه، تبدأ القصة باليونان وتنتهي بالفكر الغربي الحديث، وما بينهما محض ملاحق وتفرعات. لاحظوا أيضًا أن القصة نفسها حتى لو خصّ العنوان موضوع كتابه بالفلسفة "الغربية". لحظة، ما أسمع زين، ماذا عن استخدام صيغة المفرد للإشارة للتاريخ كما لو أنه واحد أوحد؟ صحيح، هذا جزء من نفس المشكلة. ولذلك أقول أن الغرب المتخيَّل أصبح المالك الحصري للفلسفة، فارضًا سرديته على الماضي.

طيب، أقنعتنا يا حسينزم بالجوهر أوروبي المركز للفلسفة. ماذا عن حداثته؟

Subscribe now

مفهوم حديث بأصداء قديمة

في معرض بحثي نصف المتواضع، لم أقع على تاريخ فلسفة (بالنسخة الحديثة) أقدم من كتاب جورجيوس هورنيوس، تاريخ الفلسفة في سبعة مجلدات، والذي بدأ نشره منتصف القرن السابع عشر (١٦٥٥ تحديدًا). أما المؤلف الذي يليه فهو التاريخ النقدي للفلسفة ليوهان بروكر، والمنشور عام ١٧٤٤. ليس اللافت في الأمر كون المؤلفين ألمانيين وحسب، بل انتماؤهما لفترة زمنية متقاربة. ليش؟ لأن كتابة تاريخ الفلسفة في هذه الفترة وثيقة الصلة بتبلور الفلسفة الحديثة كتخصص جامعي له حدود وأسلوبه وسلطته التحليلية.

لا يسعني المجال في التفصيل كثيرًا. نسختي الاختزالية ستخبركم أن التحول في مفهوم الفلسفة قد بلغ أشده في القرنين الثامن والتاسع عشر، وذلك من خلال صعود الجامعة البحثية الألمانية والنموذج الهمبولتي (نسبة لألكسندر فون هومبولت). ففي المؤسسات على شاكلة جامعة برلين، لم تعد الفلسفة محض ممارسة للذوات أو الحياة السعيدة، بل استحالت مجالًا بحثيًا ترعاه الدولة. بعبارة أخرى، صار للفلسفة كراسيها الأكاديمية وأقسامها الخاصة ومحاضراتها المنغلقة إن صح التعبير.

ويمكن مثلًا استحضار أشخاص مثل كانت وهيغل، واللذان كانا محوريين في نفس فترة التحول المعنية. إذا طالعتم كتاب نقد العقل المحض ولم تفهموا شيئًا (كحالي حين طالعته أول مرة)، فلا تلقوا باللائمة على جهلكم وقصوركم عن إدراك تجريديته، فهو مكتوب بالأسلوب الذي صار لاحقًا أسلوب الفلسفة المميز: كثيف وذاتي-الإحالة ومثقل بالحواشي والتصنيفات. والحال من بعضه عند هيغل: أسلوب ديالكتيكي يتشعب داخليًا في سبيل بناء منظومة فكرية شاملة ومطلقة.

ومجددًا، لم يكن الأمر محض صدفة. بدأت الجامعة الألمانية تدرب الفلاسفة ليكتبوا لفلاسفة آخرين وحسب (بانزياحات المفهوم الجديد)، لا للمواطن ولا للقارئ المتعلم ولا للطالب حتى. بل قد يصح القول بأن الأسلوب صار معيار الجدية؛ وضوح كتابتك وخلوها من المصطلحات الثقيلة (وكونها مفهومة لأكثر من عشرة أشخاص) يجعلها أقرب للصحافة أو الأدب، ويسقط كفاءتها الفلسفية في الوقت نفسه.

لا يعني ذلك أن الكتابة التأملية كانت قبل القرن الثامن عشر بالضرورة ملكًا مشاعًا أو ما أشبه، كلا. فضلًا عن شائكية موضوع الأمية ومن هم الطبقات القادرة على احتياز المعرفة وما أشبه، لآرثر ميلتزر كتاب رهيب في هذا السياق عن النزعة الباطنية في الكتابة الفلسفية، مفاده أن هنالك من الفلاسفة (قبل العصر الحديث ومطلعه) من مارس التقية في الكتابة خشية أن تقع آراؤه عند عبيد الكورة فيتهشتق. بعبارة أخرى، بدل استعراض أفكارهم -كتابيًا- بأسلوب برهاني صريح وواضح، يلجأ هؤلاء الفلاسفة لتضمين آرائهم فيما بين السطور عن طريق استخدام السخرية والترميز والعبارات المتناقضة والغامضة. والهدف من كل ذلك أن يصبح جوهر النص منغلقًا عن العامة، ومفتوحًا فقط للخاصة الممتلكين لزمام التفكير.

أيًّا كان، الجديد في الجامعة الألمانية أنها آوت هذه النخبوية، بحيث اكتسبت الفلسفة أدوار جديدة في تشييد الأنظمة (معرفية أم سياسية) واستخلاص النواميس الكونية وترسيخ المفاهيم. لحظة، وين شفت هالنزعة من قبل؟ تشييد النظام المعرفي والنواميس والمفاهيم؟ هل يعقل أن الفلسفة -حالها حال غيرها- تأثرت هي الأخرى بتعمق التخصصات والمنهجية العلمية وغيرها من العوامل التي وسعت الفجوة ما بين المعارف ومجالاتها وموضوعاتها؟ يعقل ونص. لا يمكن الحديث عن مفهوم الفلسفة الحديث دون التعريج على تبعات الانقسام التخصصي في الجامعة البحثية وتجزئته المعرفية للحياة. ولكن هذا موضوع خربوشة أخرى ربما.

كأني طولت شوي؟ آسف، باقي جزئية أخيرة.

طريقٌ بديل (لاحظوا، لم أقل "الطريق" البديل)

أظن أن حدود المفهوم التقليدي للفلسفة واضحة الآن. يختزل هذا المفهومُ الفلسفةَ بتصورها تاريخًا مبنيًا على محادثة داخلية حول ثيمات وموضوعات معينة وباستخدام أساليب منهجية محددة. ولولا أن أخذ المفهوم يحتكر الفكر والتفكير عمومًا لما تحلطمت بهذا الطول، لكن ما العمل؟

لحسن حظنا جميعًا، هناك مخرج من الأزمة. أو بالأحرى، هناك مخارج متعددة، على حسب أي المستويات تستهويكم.

ربما سمعتم مثلًا بالمقاربات ما بعد الاستعمارية، أو الديكولونيالية (أو التقويضية للاستعمار)، وهي المقاربات التي تنتقد الأسس المعرفية للفلسفة من منظور "الآخر" للغرب. أو ربما سمعتم عن المقاربات ما بعد الحداثية أو ما بعد البنيوية، والتي تشبه سابقتها في الغايات وتختلف معها من حيث أنها قادمة من "داخل" الغرب.

وربما اخترتم مقاربات "أصلانية" إن صحت التسمية، أي تلك التي تحاول التطهر من كل ما مسته يد الاستعمار الغربي واستئصاله من جذوره، مركزةً في الوقت نفسه على استعادة أنماط التفكير وأشكاله (ولغته) قبل تلوثها على يد الرجل الأبيض.

بل ربما اخترتم مقاربات راديكالية ومادية أخرى، كالماركسية أو الأناركية، أو مقاربات روحانية ودينية، كالإسلامية أو الكونفوشيوسية، أو مقاربات لا يدرك كنهها سوى خاصة الخاصة، كالكتبيولوجية.

كل هذه مداخل مشروعة بلا شك، ولا أعتزم التقليل هنا من مساهماتها الفكرية أيّا كانت مهما كانت قناعاتي الشخصية تجاهها. لكن بما أن أغلبها ينطوي تحت مظلة سياسات المعرفة، أو العلاقة ما بين الفكر وهرمية السلطة والإنتاج المعرفي، أردت الإشارة لطريق بديل قد لا يتطلب تلك القفزة الجذرية، لا سيما وأن هناك -مثلي وشرواي- من يميل لموضوعات لا تلامس بالضرورة كل تلك العوالم. هذا الطريق البديل هو تاريخ الفكر (Intellectual History).

قد لا يبدو الفرق بينه وبين الفلسفة (أو تاريخ الفلسفة) واضحًا للوهلة الأولى، بل هنالك أدبيات تستخدمهما كمترادفين. لكن ينبغي ألا يمنعنا ذلك من ملاحظة كيف أن التغيير الطفيف في الدلالة قد يؤدي لتغيير جسيم في المضمون.

يتجنب تاريخ الفكر أول فخ يقع فيه رواد الفلسفة، متمثلًا في افتراض ماهية مسبقة للمجال أو الموضوع. ذلك أن تاريخ الفكر لا يرتبط بالضرورة بأي تخصص أو موضوعات أو منهجيات أو سرديات، فهو يتبع "الفكر" أينما وكيفما وجد. وبالإضافة لذلك، تستبطن مفردة "فكر" وجود علاقة ما بين الفرد وتأمله، أي أنه يضع الثلاثي (مفكر، فكر، فكرة) تحت المنظار بكل مرحلة من مراحل تقصيه.

مثلًا، على خلاف تركيز الفلسفة على النصوص الجدلية أو التأملية المكتوبة على يد فلاسفة، يوسع تاريخ الفكر منظوره ليشمل الكتب المقدسة والرسائل العلمية والوثائق السياسية والفنون والأدب، والله أعلم ماذا نسيت أيضًا. لا يعني ذلك طبعًا أنه يتجاهل النصوص "الفلسفية"، بيد أنه يتعامل معها بصفتها شكلًا واحدًا من أشكال التفكير.

دعني أعيد صياغة الفكرة: يمتلك تاريخ الفكر القدرة على إعادة تعريف التفكير ذاته من خلال إقحام البُعد التاريخي. فحتى لو تناول نفس الأسئلة التي يتناولها "الفلاسفة"، نجده يوسع نطاقات طرحها. على سبيل المثال، حتى لو أشبع جون ستيوارت مل كتبه طرحًا عن الحرية، نجد تاريخ الفكر يمضي أبعد من ذلك: كيف كان معاصرو جون ستيوارت ميل يتصورون الحرية؟ هل يمكن ربط اختلافاتهم النظرية بانتماءاتهم السياسية المختلفة؟ وما علاقة مفهوم الحرية عندهم بمفاهيم أخرى، كالقانون والجسد والإله؟

طيب، هذا ستل من زاوية "فلسفية". ماذا عن الزوايا الأخرى؟ هل ثمة أشكال أخرى، كالأدب والمسرح، يمكن استقراء تعبيراتها حول الحرية؟ هل تفيدنا وثائق الزواج والطلاق إزاء تفشي أنماط مدنية من الحرية؟ وما الظروف التي أتاحت لجون ستيوارت مل استخدام مفردة قديمة بمعانٍ جديدة؟ وما الذي يخبرنا إياه ذلك عن تشكل اللغات الفصيحة؟

باختصار: يدعونا تاريخ الفكر لتجاوز حدود المفهوم التقليدي والتجوال في براري الفكر، حيث "الفكر" وليد الاستقراء لا التلقين. ولا أبالغ حين أقول أنه يدرب الذهن على مساءلة النصوص وغيرها من أشكال التعبير، وأنه يتطلب عقلًا منفتحًا على الأسئلة الدلالية والتاريخية والاجتماعية والاقتصادية (والنظرية طبعًا). بإصراره على التفكير تاريخيًا، يذكرنا تاريخ الفكر برحابة وتعدد العالم.

أمزح، ربما بالغت قليلًا. على أية حال، لا أقول أن تاريخ الفكر بريء تمامًا من نفس العلل التي أصابت تاريخ الفلسفة (أي المركزية الأوروبية والتصور الموضوعاتي والغائية). لكن انفتاحه المتجاوز لضيق أفق الفلسفة يجعله أكثر قدرة على تفادي العلل أو الخروج منها. في النهاية، لا أحد يحتاج إذنَ الغرب ليدخل ساحات الفكر كما يحتاجونها لدخول المتن الفلسفي.

لا أود الاسترسال أكثر في فضائل تاريخ الفكر ومميزاته، وسأكتفي بهذا الحد. لكن لئلا تكون القفلة الختامية بلا طائل، سأرفق بعض العناوين التي ساهمت في إعادة تشكيل تساؤلاتي حول الفكر حاضرًا وماضيًا، سواء اندرجت تحت تاريخ الفكر أم لا، علها تسهم في تجديد أسئلتكم:

الدافع غير الواضح إطلاقًا هو المنحى الذي سأتخذه في السطور أدناه. بمجرد إنهاء الكتاب، راودتني بعض الأفكار التي أذكر أني وقعت عليها سابقًا، ولم أرغب بتقليبها كما لو أني جئت بها بنفسي. ولذا حفرتُ في قراءاتي السابقة حتى عثرتُ عليها في الرأسمالية التاريخية (١٩٨٣) لعالم الاجتماع والمؤرخ الأمريكي إيمانويل فالريشتاين، ما دفعني لمعاودة قراءة الكتاب أملًا في صياغة الشوربة التي في ذهني بشكل أفضل. إذن، ستكون الخربوشة سلسلة من التأملات العشوائية حول هذه الثنائية ما بين الطرحين، أي بين نظام الجدارة (meritocracy) نظريًا وتجلياته التاريخية.

ولا تكتمل خربوشاتي طبعًا دون التعريج على جزء من تاريخي (تاريخي أنا، لست أعني رواية زكية). نسيت متى سمعت مصطلح "نظام الجدارة" أول مرة. ما أذكره هو علوقه بذهني -إيجابيًا- بسبب قدرته على حل مشكلة عويصة ترددت في كل مكان خلال نشأتي، ألا وهي مشكلة نظام الواسطة. جاء نظام الجدارة حلًا عادلًا مساواتيًا يعطي كل ذي حق حقه وفقًا لإمكانات الفرد نفسه، دون إفساح المجال لمعايير اعتباطية أو مجحفة. بدت المعادلة بسيطة: مؤهلاتك سر تعيينك؛ لكل مجتهد نصيب، ومن جد وجد ومن زرع حصد ومن سار على الدرب وصل. نشكر الطالب حسينزم على حكمة اليوم، أما الآن نختم إذاعتنا المدرسية مع فقرة سؤال وجواب بتقديم الطالب حمود الفشقة.

عمومًا، الأرجح أني سمعت المصطلح أيام البكالوريوس، قبل عقد ونصف من الزمن، كجزء من تجربة الطالب السعودي المبتعث الذي يجد نفسه فجأة قبال رؤى حياتية مغايرة لكل ما نشأ عليه. خلكم من سالفة الاختلاف في المعتقدات الدينية والسياسية وتباين بعض القيم الاجتماعية الكبرى، هذه الأمور متوقعة. ما أتحدث عنه هنا هي صدمة الرؤى المغايرة لما هو أبسط من ذلك: الوجبات الجماعية، و "عمق" روابط الصداقة والتجاور العابرة، واختيار التخصص الجامعي وعلاقته بهوية الفرد نفسه، وأمور مشابهة أخرى. وما تزال نقاشات العادات الاجتماعية بين طلاب انترناشونال حول شبّة النار في مدينة ميسون التكسساوية محفورة بذهني.

أستحضر هذه الأمثلة لأنها أجبرتني على التأمل مليًا في ممارسات اعتبرتها حتى ذلك الحين طبيعية أو بديهية بشكل من الأشكال، أو لنقل أني اعتبرتها خارج حيز همومي المباشرة. كانت خطتي الحياتي معدة مسبقًا: ابتعاث أرامكو ← بكالوريوس ← وظيفة. ورغم إدراكي المسبق بما ستنطوي عليه رحلة الابتعاث عمومًا من إثراءٍ ذاتيٍّ، بدا محض نافلةٍ لما هو ثابت وأهم وأساسي. بعبارة أخرى، صحيح أن مشوار البكالوريوس سيغذيني بما يصقل ذاتي وغيرها من الخرابيط، ولكن كل ذلك في سبيل أن أكون جيولوجيًا أفضل وأكثر استدارة (عاد شوفوا ما هي أنسب ترجمة لـ well-rounded مع الأخذ بعين الاعتبار تمدد كرشتي).

وأنا إذ أنظر لمحطات هذه الرحلة وانقشاع المنظورين الواسطاتي والجداراتي من تفسيري للعديد من الأمور اليوم، لا أنكر بتاتًا ما شغلته ثنائية الواسطة/الجدارة في ذهني سابقًا. آمنت فعلًا بأن الواسطة عقبة في طريق الحق، وأن الخلاص ممكن عبر الاستمساك بأسس منظومة الجدارة بلا أي تهاون أمام الواسطات. وبإمكاني جعل المقالة سطحية وقول أن انخراطي في عالم الشركات جعلني أدرك أن الواسطة موجودة مهما اختلفت مسمياتها، أو أن أذكر الاتهامات المتعددة التي طالتني حول كوني منتفعًا من نظام الواسطة لأشير نحو بطلان هذا النوع من التبريرات، لكن سأوفر سطحيتي لمقالات أخرى. ما سأقوله هنا هو أن إيماني السابق بأولوية الجدارة المطلقة قد أفسح الطريق لأسئلة أعقد حول سياقات توظيف المفهوم نفسه. وذلك طبعًا من باب أن للمفهوم تاريخًا يؤدي تجاهله لقراءات مضللة.

بادئًا ذي بدء، من الجدير التنويه على أن تأليه الجدارة وتطبيقها على كل مشارب الحياة مطابقان لما ينادي به السارد في كتاب صعود نظام الجدارة. الكتاب نصف تخييلي ونصف واقعي، مسرود كمقالة بحثية تاريخية على لسان باحث يعيش في المملكة المتحدة عام ٢٠٣٣، محاولةً منه لتقصي جذور حراك شعبوي مناهض لمنظومة الجدارة المهيمنة في تلك الحقبة المستقبلية. تقوم هذه المنظومة على معادلة مباشرة: الجدارة = معدل الذكاء (IQ) + الجهد. وقد بلغ تغلغل أسسها أنْ طُوّرت اختبارات تحديد معدل الذكاء منذ سن مبكرة بحيث يضمن الفرد حصوله على أفضل الفرص التعليمية والوظيفية دون الحاجة لإضاعة وقته وجهده فيما لم يولد لأجله. بعبارة أخرى، في سبيل تحقيق أقصى فعالية للنهوض بالدولة، بات لزامًا تحديد إمكانات الأفراد في بداية حياتهم من أجل توظيف هذه الإمكانيات على الوجه المطلوب. وهذا واضح من استشهادات السارد المتكررة بما بلغته الأمم المتقدمة الأخرى، كالولايات المتحدة الأمريكية والاتحاد السوفيتي.

يتقصى السارد جذور الجداراتية في بريطانيا أواخر القرن التاسع عشر، مستشهدًا بجهود إصلاحية (واقعية، لا متخيلة) من قبيل قانون تطوير التعليم عام ١٨٧٠. بمرور الزمن، أدى هذا القانون إلى تعزيز فكرة قابلية الفرد للتغلب على ظروفه والصعود على السلم الاجتماعي من خلال منظومة التعليم، الأمر الذي ساهم في بروز مختلف المجالات التي تحاول استثمار هذه القدرات الفردية واكتشافها. من أهم هذه المجالات علوم النفس والاجتماع والإحصائيات وتحسين النسل (ضربة من تحت الحزام للعلوم التي تبرر الوضع السياسي الراهن)، التي استثمرت قدراتها في تطوير مؤسسات قادرة على اصطفاء النوابغ ووضعهم في مسارات تضمن العوائد الأقصى ضمن اشتغالاتهم.

ولأن معدل الذكاء خاصية فردية، فمن المنطقي أن تتضاءل أهمية الامتيازات الموروثة كالثروة والمناصب وقتما اتضح أنها لا تصب فعلًا في سبيل إحراز فعالية النظام، إذ لا يمكن شراء الذكاء ولا تعويض القصور الفردي من خلال الارتكان لمكانة الأبوين. وفي الوقت نفسه، نظرًا لانبناء نظام الجدارة على سلسلة من الإصلاحات والتشريعات الواقعية في بريطانيا، يُعرّفنا السارد على الدور المحوري الذي لعبته حراكات العمال والاشتراكيون -إلى جوار التعليم- في تقويض أسس الأنظمة القديمة (كالإقطاعية) وفي نشر فكر المساواة في المجتمع. وهذا ما جعل هيمنة الجداراتية متزايدة منذ منتصف القرن العشرين، حيث صرنا نشهد انقسام أفراد المجتمع ككل على طول معدلات الذكاء المختلفة عوض انقسامهم على عرقيًا أو طبقيًا-اقتصاديًا.

لكن كيف سيُدار المجتمع وفقًا للأسس الجداراتية إذا ما أخذنا بعين الاعتبار كون قادته أكبر المنتفعين من النظام؟ كيف ستتشكل طبقات المجتمع وعلى أي أسس تتمايز؟ وما حال المحكومين في ظل نظام يعيد إنتاج الطبقات الاجتماعية بمجرد اشتغاله؟ هذا تمامًا ما يتخلل سطور كتاب نظام الجدارة. هنا نقطة تستلزم التنويه. استخدمت من البداية مصطلح "نظام الجدارة" (لا الجدارة وحدها) لأن بريطانيا في زمن الكتاب ليست ديموقراطية (democracy) ولا أوليغاركية (oligarchy) ولا ملكية (monarchy)، بل جداراتية (meritocracy)؛ دولة يحكمها الجديرون. وبالتالي فإن الحراك الشعبوي الذي يستهجنه السارد مطلع الكتاب حراك يناهض النظام الذي ينسب لنفسه الفعالية الطبيعية المطلقة.

لا أود حرق المزيد من تفاصيل الكتاب، والمهم عندي أن الأطروحة واضحة بما فيه الكفاية للانتقال للنقطة التالية. ذكرت أني سمعت المصطلح على الأغلب في سنواتي الجامعية الأولى، في عز السباق الانتخابي بين باراك أوباما ومِت رومني. وجودي في ولاية جمهورية يعني احتدامًا مستمرًا للجدالات إزاء سياسات التمييز الإيجابي (affirmative action)، والتي تهدف بشكل عام لإعطاء أفضلية التعيين لأفراد ينتمون لمجموعات لطالما كانت مهمشة في التاريخ الأمريكي. استصدر الرئيس جون كينيدي القوانين بشكلها الحالي في عام ١٩٦١، هادفًا من ورائها لوضع أسس المساواة العرقية. وهنا بالطبع دار رحى الجدال حولما إذا كان إعطاء أفضلية التعيين للمجموعات المهمشة وسيلةً لإصلاح الأضرار التاريخية التي لحقت بالمجموعة أو محض تمييز معكوس يحرم الجديرين فعليًا من الحظي بفرصة. فحتى لو كان الفرد المصنف على أنه أبيض مثلًا يؤمن بوجوب تعويض السود عما لحق بهم تاريخيًا، يختلف الأمر حين يشعر بأنه كفرد مهدد بألا يحصل على وظيفة أو مقعد بسبب نظام المحاصصة أو ما أشبه.

من جدك يا حسينزم تبغى بس تهايط بما درسته في كلاسات التاريخ والعلوم السياسية؟ لا والله، هناك سبب وجيه وراء هذا الاستطراد الطويل. ذكرت نشر كتاب نظام الجدارة عام ١٩٥٨، واستصدار جون كينيدي قوانين التمييز الإيجابي عام ١٩٦١. طيب، فلنلق نظرة سريعة على استخدام مصطلح "نظام الجدارة" في اللغة الإنجليزية منذ مطلع القرن التاسع عشر حتى اليوم:

انترستنغ، ولكن ليس بما فيه الكفاية. نعرف آلريدي من المعلومات حول كتاب مايكل يونغ أن رواج المصطلح منسوب له، وبالتالي من البديهي أن يتزايد استخدام المصطلح منذ أواخر الخمسينيات. هذا صحيح، لكن وقتما قارناها برواج التمييز الإيجابي، سنجد ما هو انترستنغ أكثر:

شهد المصطلحان رواجًا ملحوظًا في نفس الفترة، أي منذ ستينيات القرن الماضي. ولو أجرينا بحثًا غوغليًا بسيطًا عن التمييز الإيجابي والجداراتية لوجدنا عشرات آلاف الكتابات التي تتناول نجاح أو فشل السياسات في تجذير وتعزيز الجدارة. بعبارة أخرى، اعتُبرت الجدارة معيارًا موضوعيًا تقاس بواسطته أحقية الفرد في الحصول على منصب أو وظيفة أو مقعد من عدمها. إذن، نحن قبال مفهومين تبلورا في فترة واحدة تاريخيًا، واستُخدما في تفسير بعضهما البعض سلبًا وإيجابًا. ما غاب عن الكثير من هذه الكتابات والجدالات -ونجح مايكل يونغ في تسليط الضوء عليه بشكل جيد وساخر- هو ماهية الجدارة نفسها.

ففي حين يُنظر للجدارة على أنها معيار عادل ومحايد وموضوعي، نجدها في الحقيقة قناعًا لآليات تتجاوز إمكانيات الفرد نفسه. كل تعريفٍ للجدارة يستبطن خواص فردية يُفترض أنها معزولة عن العوامل التي تقرر أصلًا الموارد المتاحة للأفراد، كالعرق والجنس والطبقة الاقتصادية وحتى الامتيازات الموروثة. وبالتالي فإن الجدارة تستبطن أرضية متكافئة تُحوّل الإشكالات المؤسساتية إلى قصور وعيوب فردية.

فلنأخذ مثلًا مقالة منشورة على النيويورك تايمز عام ١٩٩٠، بعنوان: رأي سلبي حول التمييز الإيجابي. يستفتح الكاتب مقالته قائلًا: "لا شك وأن الجميع يتفق على أن التوظيف والترقية والقبول الجامعي ينبغي أن تعتمد على الجدارة [merit] فقط". وفيما يليها من سطور، يتطرق الكاتب لبعض آراء توماس سويل (الغبية كما هو متوقع) حول الجدارة والسياسات التفضيلية في أمريكا والعالم، محاولًا بأدب طرح وجهة نظره الخاصة حول صعوبة التأكد أحيانًا من الحد المائز بين الجدارة والافتقار لها (ويستشهد في نهاية المقالة بمايكل يونغ حتى).

ما يغيب عن المقالة هو نفس ما يغيب عن العديد من الأطروحات حول المصطلحين، وهو ما يعيده إيمانويل فالرشتاين لقلب تنظيره حول الرأسمالية التاريخية: التحليل المؤسساتي. أبسط تعريف للتحليل المؤسساتي هو أنه دراسة الكيفية التي تشتغل بها المؤسسات بما يوجه/يُشكّل السلوك الحياتي اجتماعيًا وسياسيًا وفكريًا واقتصاديًا. بعبارة أخرى، هو التحليل الذي ينطلق من أولوية دور المؤسسة في تشكيل حياة مجموعة من الأفراد، أي الحياة الاجتماعية.

في المقالة المذكورة وفي الكثير غيرها، تتمحور الأطروحة حول سؤال: هل تسهم سياسات التمييز في تعزيز الجدارة أو تقويضها؟ المفارقة هي أن الجدارة خاصية فردية، أي على مستوى الفرد، في حين أن السياسة التفضيلية تشتغل على مستوى المؤسسات، حالها حال التمييز العرقي. صياغة السؤال بما يجعلهما على نفس المستوى سيؤدي بالضرورة لقراءات تسيء فهم الأمرين على حد سواء، إذ أنه سينسب للأفراد ما يقع فعليًا في نطاق أكبر منهم (دون أن يكون مستقلًا عنهم طبعًا).

وعلاوة على ذلك، يؤدي نسب الجدارة للفرد -بما هو فرد- لإغفال كل العوامل الأخرى المؤثرة على تجلياتها. بغض النظر عن ماهية الجدارة المزعومة، مجرد اعتبارها كامنة في الفرد يعني بالضرورة التعاطي معها بمعزل عن أي ارتباطات اجتماعية. في عالم مايكل يونغ، صارت الجدارة آيديولوجيا مؤسسات بريطانيا على أساس أنها معيار علمي موضوعي يضمن لكل فرد حصوله على ما يستحق. وكما أسلفت ذكرًا، هذه الجدارة عبارة عن مجموع معدل الذكاء (IQ) والجهد، وكلاهما مرتبطان بالفرد وإمكانياته الخاصة.

وهذه هي تحديدًا نقطة انطلاق فالرشتاين الذي يرى في نظام الجدارة (وفكرة الجدارة نفسها) أداة آيديولوجية تخفي آلية عمل المؤسسات من خلال تركيزها على المستوى الفردي. سأقتبس جزئية مطولة نوعًا ما من كتابه:

وكانت [الثقافة العلمية] علاوة على ذلك، آلية مرنة لإعادة إنتاج هذه الكوادر؛ إذ هيأت الطريق لمفهوم (الجدارة) كما نعرفه اليوم [...] إذ خلقت الثقافة العلمية إطارًا سمح بالحراك الفردي من دون أن يتهدد التوزيع التراتبي لقوة العمل؛ والجدارة في المقابل، هي ما عزز هذه التراتبية. وقد خلقتا معًا -وأعني الجدارة بوصفها ملية، والثقافة العلمية بوصفها آيديولوجيا- حجابًا حال دون إدراك العمليات الكامنة في الرأسمالية التاريخية.

مفاد هذه الجزئية هو ما يكرره فالرشتاين في خاتمة الكتاب بأن الجدارة قادرة فعلًا على تفسير صعود بعض الأفراد على السلم الاجتماعي، سوى أنها في نهاية المطاف لا تغير شيئًا في آلية عمل المنظومة نفسها (الرأسمالية في حديثه). سأستخدم هذه الإشارة لأعود للنقطة أعلاه حول ضرورة إقحام التحليل المؤسساتي في قراءة ثنائية الجدارة وسياسات الأفضلية لئلا نغفل الدور المحوري للعوامل الأخرى. حين نضع هذا التحليل في قلب قراءاتنا، سنجد أن كثيرًا مما ننسبه للأفراد ولسلوكياتهم لا يعدو كونه استجابة وتمازجًا مع ما هو خارج نطاق سيطرتهم ابتداء. وهذا صداق ما ذكره تشارلز ميلز في مثاله عن البطالة: ربما يلام الفرد على بطالته في حال توفر الفرص بشكل من الأشكال، لكن كيف يلام عليها إذا ما وجد نفسه في منظومة ترتفع نسب البطالة فيها إلى ١٠٪ أو أكثر؟

تتفاقم وعورة الطريق حين نضع بعين الاعتبار السياق التاريخي لرواج نظام الجدارة (والتمييز الإيجابي)، ألا وهو منتصف القرن العشرين وما شهده من حركات ثورية مناهضة للاستعمار وحركات حقوق مدنية طالبت بإدماج الفئات المهمشة في مؤسسات كانت محرومة منها. هل يحتاج أن نتذكر أولى محاولات تقويض قوانين جون كرو وإلحاق الطلاب السود بالمدارس المخصصة للبيض؟ أو نسب التحاق النساء بالتعليم العالي؟ نعم، أعلم أن الاستشهادين بأمريكا فقط، لكن لا يمكن إغفال هيمنتها المتنامية بعد الحرب العالمية الثانية وارتباط كتابي يونغ وفالرشتاين بها.

زين، ولماذا نضع العوامل الأخرى بعين الاعتبار يا حسينزم؟ لماذا لا تعترف بمسؤولية الفرد في مكانته الاجتماعية كما يقول أرباب النيوليبرالية ومن والاهم؟ لأن الاعتراف بذلك يعني ضرورة إيماني بالعديد من الخرافات، وأنا أحاول التقليل منها بقدر الإمكان. منها مثلًا خرافة نقطة الصفر الوهمية في التصور الفردي للجدارة، كتلك التي يبدأ منها المليارديرات عندنا. منها أيضًا خرافة الفرد المقطوع من الشجرة، والتي تجعل الفرد مبتدأ ومنتهى كل الظواهر كما لو أن الظروف الاقتصادية-الاجتماعية بلا معنى. ومنها بطبيعة الحال خرافات أخرى كرستها العلوم الاجتماعية والإنسانية في تعليب المقولات والمفاهيم التي نتعاطى بها مع الواقع حولنا، والتي تفرض أنماطًا ذهنية تعنّف تعقيد الظواهر على طول أولويات محددة.

فالحقيقة هي أن التذرع بالجدارة ليست إلا إمعانًا في مواراة آليات اشتغال عمليات أكبر. وفي ظل منظومة عالمية قائمة على مراكمة الثروات وإخضاع كل العلاقات لمنطق الربح، يستحيل تخيل الجدارة إلا بصفتها جزءًا من تقسيم هذه الثروات وإعادة توزيعها بما لا يهدد أسس المنظومة ككل. وإن زعمت الجدارة توسيع نطاق المستفيدين ظاهريًا، ولكنها -كالواسطة- تمتلك أسّها في سلسلة من المصالح التي تتجاوز بالضرورة كل محاولة فردية لخلق بيئة مساواتية. وبالتالي فإن نقد الواسطة (وهو نقد مشروع طبعًا) ينبغي ألا يعمينا لقبول نقيضها الظاهري وحليفها الباطني الجدارة، أو على الأقل الجدارة كما طرحتها هنا. إن سؤال عنوان الخربوشة مضلل، وستبدو الإجابة بـ "نعم" بديهية حد الحماقة وقتما وضعنا الواسطة والجدارة قبال بعضهما البعض. لكن بمجرد تساؤلنا عن أسس الجدارة، بمجرد تسليطنا الضوء على الحيل المحتملة في خلق جدارة وهمية، سنجد أنفسنا أمام أسئلة مغايرة.

وبس والله. آسف لتخييب ظن من اعتقد أني سأطرح حلولًا منهجية أو ما أشبه لهذه المشاكل. تعرفون إنه شغلي الشاغل هو التحلطم السلبي، وما أردت سوى مشاركتكم بعض التأملات حول عواقب إغفال السياق التاريخي لصعود فكرة الجدارة ومنظوماتها ودورها في تقنيع إشكالات مؤسساتية (أو بنيوية) عويصة.

من بين أفكار الكتاب الرئيسية، لفتتني جزئية حول الانقلاب الإبستيمي الذي يعيد ترتيب الظواهر المتزامنة على طول خط زمني تعاقبي غائي، انقلابٌ يستكشفه الكاتب من خلال تحليل الأعمال الأدبية والفكرية في كل من اليابان وأمريكا وفرنسا أواخر القرن التاسع عشر. هذا الانقلاب الإبستيمي وتوظيف الآداب في كتابة التأريخ أمران ذوا صلةٍ مباشرة بالعديد من اهتماماتي الخاصة، وكانا ليساعداني في صياغة العديد من الأسئلة البحثية.

لكن هذه الخربوشة ليست عن كتاب كريستوفر ولا عن القومية ولا عن تأريخ الأفكار. عارف، يا ما زهّقت طوايفكم بها. استحضرتُ المثال من باب ندمي على تأجيل قراءة الكتاب مدة طويلة وحسب. إذ على عكس تجربتي الرائعة معه، مررت قبل يومين بنقيضها مع الكتاب موضوع هذه الخربوشة، أي سياسة التقوى للأنثروبولوجية صبا محمود. بعد تسويف دام قرابة التسع سنوات، انتهت الرحلة مؤخرًا بخيبة أمل كبيرة.

الزبدة لمن لا يتحمل الشدة

تتناول صبا محمود حراك النساء في عددٍ من مساجد القاهرة بهدف تبيان قصور مفهومي الذات (subject) والفاعلية (agency) كما يحضران في المنظومة العلمانية-الليبرالية الغربية. تنبني هذه المنظومة على افتراضات محددة حول الحياة الحديثة وتشظي فضاءاتها، وبالتالي نجد سيادة مفهومي المقاومة (resistance) والاستقلال (autonomy) على أي طرحٍ يتناول تشكّل الذات في السياق الاجتماعي. بعبارةٍ أخرى، في كنف هذه المنظومة، لا معنى لفاعلية الذات إلا بالمقاومة، جسديةً كانت أم معنوية.

ولأن صبا محمود تؤمن أن الفاعلية والذات أوسع من ذلك، تطمح في فصول الكتاب لمساءلة المنظومة عن طريق إثبات فاعلية المتدينات في مصر واستقلاليتهن وفقًا لتصورات مغايرة عن الأخلاق والتدين والتقوى. ولذا تجري الكاتبة بحثًا ميدانيًا تتقصى فيه دور الممارسات والطقوس الدينية في تعريفِ هؤلاء النسوة لذواتهن ومسلكهن، فضلًا عن وضع كل ذلك في السياق الاجتماعي-الاقتصادي. وللأسف، ظل طموح الكاتبة في إثبات فاعلية النساء عصيًا على التحقق.

ربما يحقق الكتاب غاياته عند جمهوره المستهدف الأصلي، أي المنتمون لعالم الأكاديميا الغارق في طوفان النظريات ما-بعد-البنيوية وما-بعد-الاستعمارية (أقول ذلك بناء على نوع استشهادات الكاتبة وإحالاتها النظرية، إضافة للغة الكتابة ومصطلحاتها). لكن وقتما خرج الكتاب عن ضيق أفق ذلك العالم، يصبح عرضة للعديد من الأسئلة حول حدود الطرح المجاليّ وحول نجاح الكاتبة في توجيه نقد فعلي للمنظومة العلمانية-الليبرالية.

انتهت الزبدة. حبة حبة. سأبدأ بمشاركتكم ردي على سؤال الصديق أحمد لما نزلت ستوري سناب حلطومية: "وش اللي حدك تقرأه؟" وهو في الحقيقة سؤال مهم ومشروع؛ لماذا أقرأ الكتاب أصلًا؟ ما حدني على قراءته أولًا هو الزخم المحيط به عند بعض اليساريين كلما انجاب طاري فشل النظريات غربية-المركز في تحليل الذات المتدينة بالمجتمع الحديث. بغض النظر عن موضوع الكتاب -أي كتاب-، إذا كان مرجعًا مشتركًا للعديد من قراءاتي، فلا أستطيع تجاهله. ويزداد إلحاح الأمر حين يرتبط الكتاب بالنقد المنهجي الذي من شأنه تسليط ضوء مغاير على ظواهر مألوفة.

وما حدني على قراءته ثانيًا هو استشعاري لفكرة التدين على مستوى الحياة اليومية، لا أقلًا بسبب نشأتي ووجودي في سياق اجتماعي يتشارك العديد من الممارسات المطروحة في الكتاب. ولذا، توكيد الكاتبة المستمر على قصور الإطار المعرفي الغربي (والنسوي تحديدًا) عن إدراك تعقيدات ما يرتبط بالدين والسياسة والعلمنة في الشرق الأوسط سببٌ كفيلٌ بإثارة اهتمامي في كيفية معالجتها للموضوع.

وما ضاعف خيبة الأمل هو ازدياد حماسي بعد قراءة مقدمتي الكتاب (مقدمة الطبعة الأولى ٢٠٠٥، ومقدمة طبعة ٢٠١٢)، إذ ذكرت الكاتبة انشغالها في المقام الرئيس بالممارسات العبادية الجسدية وبدورها في تشكيل الذوات، مشددةً على ضرورة إدخال العاطفة والأخلاق والمشاعر في أي تحليلٍ يتناول الممارسة التقية إذا ما أردنا الإلمام ببعدها السياسي. يأتي طرح الكاتبة هنا مغايرًا للأطروحات التي تركز على معنى الممارسات وفق منظور متأثر بالبروتستانتية، أي الأطروحات المنطلقة من اعتبار الدين حيّزًا خاصًا أو المبنية على علاقة محددة ما بين الممارسات والحياة الحديثة.

Subscribe now

وقد بذلتْ الكاتبة جهدًا مضنيًا في التوصل لهذه الاستنتاجات (أو التساؤلات بالأحرى)، إذ أمضت عامين في جمع البيانات ميدانيًا والتقاء نساء ورجال منتمين لخلفيات معرفية واجتماعية متباينة. كل ذلك بغرض فهم حركة التقوى ضمن سياق حركة الصحوة الإسلامية في التسعينات، واعتبارها أساسًا يُمكّن النساء من إثبات فاعليتهن ضد كل تنظير يعتبرهنّ محض ذوات خاضعة للمنظومة الذكورية.

ويحسب للكاتبة أيضًا عرضها الظواهر المبحوثة من منظور تعددي، مازجة بين تصريحات النساء والرجال أنفسهم وبين الأبحاث التي تتناول الظواهر بشكل مباشر أو غير مباشر، ناهيكم عن تشديدها الواضح على أولوية العربية -فصحى ودارجة- في بحث العلاقة المتذبذبة بين الباطن (interiority) والظاهر (exteriority) خارج محدودية الترجمة/النقل. ذلك أن الفكرة السائدة في المنظومة العلمانية-الليبرالية هي كون الظاهر امتدادًا للباطن، بمعنى أن المعتقد يأتي سابقًا للممارسة، وهو ما تحاول الكاتبة تقويضه من خلال التحليل المفصل لحراك النساء وشرح توظيفهن للغة والممارسة في إصلاح أنفسهن. الكثير من المصطلحات المحيّرة، صح؟ هذه كانت تجربة قراءتي، عانوا زيما عانيت.

لا أود تلخيص الكتاب فصلًا فصلًا، ويكفيني من السطور السابقة التمثيل على كمية الأسئلة الواعدة المتضمنة فيه. مع ذلك، جاءت نتيجة القراءة معاكسةً لرغباتي، وما بدا للوهلة الأولى طرحًا واعدًا سرعان ما تحول إلى تنظيرات موغلة في التجريد. سآخذ مثالًا سريعًا ينطوي تحت النقد المنقوص الذي سأعود له لاحقًا: بدل إعادة تعريف الفاعلية وفق امتثال النساء في مساجد مصر لتصور معين للتدين والأخلاق وممارساتها، وجدتُ المفهوم قد صار ضبابيًا لحد انتفاء جدواه التحليلية. نعم، صحيح أن الكاتبة نجحت في توضيح الحاجة لفك ارتباط الفاعلية بمقاومة البنى السياسية، وذلك انطلاقًا من إيلاء المنظومة العلمانية-الليبرالية أهميةً كبرى لأشكال محددة من الذات الفاعلة المستقلة دون غيرها. بعبارة أخرى، برهنت الكاتبة بالفعل على أن المنظومة إيّاها لا تقرأ الفاعلية إلا ضمن توليفة المقاومة-الاستقلال، دون الأخذ بعين الاعتبار احتمالية وجود توليفات أخرى. ولكن "فاعلية" نساء المساجد في الكتاب ناجمة عن التزامهن بممارسات تكرس الأعراف والتقاليد، الأمر الذي ينسف جزءًا كبيرًا من أهمية المصطلح التحليلية. فالمفهوم قد اكتسب زخمه التحليلي في أدبيات العلوم الإنسانية بناء على افتراض أن القبول الظاهر بالظروف الراهنة لا ينبغي أن يعمينا عن أشكال المقاومة المستترة، الأمر الذي يستوجب على الباحث التنقيبَ عن فاعلية كامنة في التعاطي مع البنى. أما في حالة سياسة التقوى، حيث نتيجة الفاعلية هي إعادة إنتاج الوضع الراهن، فمن الجلي تحول الفاعلية لمفهوم موغل في ذاتيةٍ يستقل معناها عن البنى الاجتماعية والسياسية.

أخشى أن الإطالة في نقطة نظريةٍ كهذه ستنسيني ما هو أوضح. فلئلا أزيد الحلطمة على قلة سنع، سأقتصر على النقطتين اللتين ذكرتهما في الزبدة: محدودية الطرح المجالي، والنقد المنقوص.

أكثر فكرةٍ تكررت في الكتاب (وفي السطور السابقة) هي ادعاء الكاتبة بأنها ستطرح ما من شأنه مساءلة المفاهيم خارج إطار المنظومة العلمانية-الليبرالية. ربما نجحت في ذلك جزئيًا، أو على الأقل أقنعت القارئ بنجاحها عطفًا على تكرر الدعوى مرارًا. لكن ما غاب عن الكتاب برمته هو مساءلة "مجالية" الطرح ومنهجيته، أي مساءلة المقاربة الأنثروبولوجية التي تبنتها الكاتبة خلال الفصول المتعاقبة.

تنبهتُ للأمر بالمصادفة في فصل "شكر وتقدير"، حين شكرت الكاتبة زملاءها على دفعهم المستمر لها كي تفكر بشكل "أكثر كثافة" حول موضوعات الدين والجندر. ووجدته مرة ثانية في نهاية الفصل الأول حين تكلمت عن النسيج "المكثف" لمخبريها، ومرة ثالثة في الهامش رقم (٢) بنفس الفصل لما ذكرت استخدامها مقاربة "ملاحظة المشارك" (participant observation) في جمع البيانات وعملها الميداني.

إشكالي كامن في استخدام الكاتبة للوصف المكثف (thick description) وملاحظة المشارك باعتبارهما مقاربتين بديهيتين لا تحتاجان للمساءلة. معرفتي بهذين المصطلحين ناجمة عن اطلاعي على أدبيات أنثروبولوجية سابقة، وأدرك ما يكتنزانه من آفاق بحثية. لكن على أي أساس أفترضُ كونهما مقاربتين "موضوعيتين" فوق النقد والاستقصاء؟

لو أردتُ الاستقعاد بشكل جذري لقلتُ أن استخدام الكاتبة لهما ناجمٌ عن موقعيتها المجالية، أي انطلاقها من أولوية الأنثروبولوجيا بصفتها مجالًا معرفيًا، ولسطرت اعتراضاتي المتعددة على هذا النوع من الأطروحات. مفاد هذه الاعتراضات هو وجود ارتباط وثيق بين التشكيلات الخطابية للمجال المعرفي والإبستمولوجيا الغربية المتبلورة خلال النصف ألفية الأخيرة، أي تلك التي تفترض انقسام الحياة على طول موضوعات غير قابلة للتحليل إلا على ضوء منهجيات مجالية مصاغة مسبقًا. ويستتبع هذه الافتراض احتكارُ الإنتاج المعرفي ضمن مجالات ومنهجيات ومصطلحات محددة، مُقصِيَةً بالضرورة ما لا يتواءم معها.

لكن لا أرى ضرورة اللجوء لهذا الاستقعاد الجذري هنا، إذ لم تقم الكاتبة حتى بالخطوة الأبسط، ألا وهي نقد المقاربة الأنثروبولوجية نفسها. طبعًا كان بإمكانها تبني مقاربة بينية (interdisciplinary) وتقليل سهام النقد حول هذه النقطة، ولكنها لسوء حظها لم تتبناها. يعني، استخدام الكاتبة للوصف المكثف وملاحظة المشارك، وتبنيها منهج البحث الميداني الذي يستحضر النظريات الأكاديمية لتفسير الظواهر، وتحديدها للممارسات المشروعة ضمن مجالها، أليست كلها ضمن الإشكالية التي أرادت تقويضها؟ بعبارة أخرى، تُشكِل الكاتبة على الباحثين منهجية استخدامهم للمفاهيم، وهي محقة في ذلك، لكنها هي الأخرى لا تُسائل المنظومة التي ١) تولي مثل هذه المفاهيم أهمية تحليلية ٢) تحجّم مصادر المعرفة المشروعة ضمن منهجية مسبقة. نظرة سريعة لفصول الكتاب وهوامشه ومراجعه كفيلة بإثبات ذلك؛ تنتقد الكاتبة النتيجة دون نقد الأدوات المولِّدة لها.

أما النقطة الثانية فهي ما أسميتها -تأدبًا- نقدًا منقوصًا. أدرك طبعًا كمية التعليلات المذكورة خلال صفحات الكتاب، والتي بيَّنتْ فيها الكاتبة أسباب تسليطها الضوء على جوانب محددة دون أن يعني ذلك تهميشها للجوانب الأخرى. مع ذلك، لا أظن هذه التعليلات كافية لتفسير العديد من أوجه القصور.

منها مثلًا تهميش الكاتبة للعوامل البنيوية في تشكيل الفاعلية. برغم توضيحها مرارًا وتكرارًا أسباب تغليبها لممارسات حراك نساء المساجد كما يرينها هنّ، فتظل إشكالية التحليل اللابنيوي قائمة عطفًا على اعتبار "سياسة التقوى" المبحوثة قابلة للتعميم. لو انحصر الأمر في تحليل الحراك وحده، لاختلف الأمر بطبيعة الحال. أما أن نفترض قابلية تعميم التحليل وربط الحراك بسياقات أوسع، نكون هنا أقحمنا أنفسنا مباشرةً في العوامل البنيوية التي تغيب عن الطرح.

فلا شك باختلاف السياق السياسي-الاجتماعي لمدينة مثل القاهرة عن مدن مصرية أخرى، واختلافه بطبيعة الحال عن دول شرق أوسطية أخرى. وبالتالي فإن فاعلية حركة التقوى بممارساتها الجسدية وأسئلتها حول التدين في الفضاء العام ستتغير قطعًا وقتما تغير النطاق، وقتما تحول لدول تفرض أنماط معينة من التدين (مثل إيران) أو العلمنة (مثل... أمزح). فما بالكم لو وضعنا الأمر في سياق التواريخ المختلفة لمجتمعات الشرق الأوسط ودور حركات الإسلام السياسي فيها؟

تتفاقم صعوبة الأمر حين نستحضر أمرين إضافيين: أولًا، تقول الكاتبة -وهي محقة في ذلك- أن حركات التقوى ليست "عودة" للماضي بقدر ما هي نتاج استحضار حداثي لتراث مخترع، أي نتاج إعادة تعريف معاصرة للعلاقة بين الماضي والحاضر والمستقبل. على ضوء هذا الزعم، يستحيل قراءة الممارسات الجسدية خارج نطاق الأسئلة التي يطرحها الواقع الراهن، إذ أن البحث عن أجوبتها في الماضي جزءٌ من هموم الحاضر وتصوراته لماهية "الأصالة" أو التقوى في الماضي. ولذا ترتسم هنا إشكاليتان. أولًا، كيف يمكن التوفيق بين هذه الخصوصية ومكانة حركة التقوى ضمن حركة صحوة إسلامية عامة؟ هل تمتلك كل الحركات الإسلامية الصحوية ذات التصور؟

وثانيًا: لأي مدى ينبني التحليل برمته على تمييز جوهراني ما بين الغرب الليبرالي والشرق أو الإسلام التقليدي؟ أولن يصبح السؤال الرئيسي للكتاب (أي مفهوم الفاعلية المبني على ممارسات جسدية تعيد إنتاج العادات والتقاليد) غير ذي صلة إلا ضمن أطر غربية ابتداءً؟ لحظة، خلني أعيد صياغة الإشكالية: هل هذه الأسئلة حول الممارسة الجسدية والفاعلية وتكريس القيم أسئلة ذات صلة بالحراك نفسه؟ أم أنها مفروضة من قبل اعتبارات إبستمولوجية "مستوردة"؟

كل هذا كوم، والعلاقة الإشكالية بين التنظير والتحليل في الكتاب كوم آخر. تبذل الكاتبة جهدها في نقد المنظومة العلمانية-الليبرالية، معرجةً على نظريات تشارلز تايلور وميشيل فوكو وجوديث بتلر وبيير بورديو وطلال أسد وغيرهم. كما أنها لا تدخر جهدًا في استخدام استبصاراتهم وقتما وجدت ناجعيتها، سواء تمثل ذلك في مفاهيم الأدائية أو الهابيتوس أو الأخلاق (عند أرسطو تحديدًا، وذلك من حيث كونها تربيةً للذات) أو تشكيلات الذات ضمن نظم السلطة، أو حتى إشكالية العلاقة بين الدين والعلمنة.

وهذا الجهد مفهوم إذا ما افترضنا غرق جمهور الكتاب الأكاديميين في هذا النوع من الأطروحات، إذ يستوجب دومًا على الباحث إثبات أهمية مقاربته من خلال توضيح موقعه من الإعراب في الفجوة الإدراكية الموجودة في أدبيات مجاله. لكن وقتما تجاهلنا هذا الجمهور والغرق، قد تبرز معضلة عويصة: تُشيّد الكاتبة هيكلها التنظيري باستخدام الأطروحات الأكاديمية وحدها، أي دون أن يكون لبحثها الميداني ولحركات التقوى أي دور سوى تعديل طرحٍٍ نظريٍّ هنا أو مساءلةِ مفهومٍ هناك. بعبارة أخرى، برغم مزاعم تقويض المنظومة العلمانية-الليبرالية وإقصائها المعرفي، تعيد الكاتبة إنتاج أسسها عبر الفصل بين النظرية والممارسة، أو بين من يحق له التعبير عن مفهومٍ قابل للتطبيق ومن يصبح موضوعَ التطبيق.

فما الذي تعنيه كل تحليلات حركة التقوى إذا لم تلعب دورًا في بنية نظرية مغايرة شكلًا واصطلاحًا؟ لستُ أدري. وبس والله.

وبرغم ثرثرتنا الممتدة ساعة ونصف في الحلقة، لم يتسع الوقت لأقول كل ما رغبت بقوله، خصوصًا وأن الرواية نفسها كانت موضوع ورشة عمل أقمتها قبل بضع سنوات حول قراءة الأعمال الأدبية من منظور تاريخاني. ولذا سأستغل مساحة الكتابة هنا لأذكر بعض ما فاتني قوله.

خصوصًا وأنه من بين كل الأشياء التي لفتتني في الرواية، هنالك أمران لم أتنبه لهما بشكل حقيقي إلا مع قراءتي الثانية، القراءة التي جاءت فترة دراستي مساق التاريخ الحديث.

الأمر الأول هو توصيف شخصية كلير وكيفية عرضها لذاتها في الفضاء العام، سواء في دوائرها الخاصة أو دوائر آيرين، وتحديدًا في تأنقها المفرط واستخدام مساحيق التجميل واستهلاك السجائر بشكل ملحوظ:

كون الرواية منشورة عام ١٩٢٩ دلالة ربما على ورود توصيف كلير في سياق تناول مفهوم الفتاة العصرية أو الفتاة الحديثة المتشكل آنذاك، وهو المفهوم المتمحور حول نوع جديد من الذاتية (الاستهلاكية، أو الصارخة) بالنسبة للنساء. ركز خطاب الفتاة الحديثة على صور محددة ينبغي على من ترغب بمواكبة العصر أن تتحلى بها، وبلغ أن ربط الأنوثة بإجادة المرأة على عرض ذاتها أمام الرجل بهذا الشكل الجديد. وقد انتشرت هذه الصور النمطية في العديد من دول العالم غربيةً وشرقية، وكانت أحد موضوعات الأدب "المحافظ" الذي ينتقد اقتحام المرأة للفضاءات العامة الخاصة بالرجال وتزينها بهذا الشكل أمام أعينهم.

ولذلك ليس من المستغرب أن تشبه مقتضيات الخطاب أوصاف كلير وتصرفاتها، والعديد من إعلانات ذاك الزمن تبدو وكأنها موجهة بالفعل لأمثالها (مثل إعلان تفتيح البشرة أدناه).

كل هذا يبرر جزئيًا مخاوف آيرين المذكورة في الرواية إزاء الصداقة بين زوجها وكلير. فمثلما يعلم القارئ، ثمة توتر في العلاقة بين آيرين وزوجها بسبب اضطراره -ولو ظاهريًا- للتخلي عن حلمه بالسفر للبرازيل وبدء حياة جديدة في مجتمع خالٍ من التراتبية العرقية الموجودة في المجتمع الأمريكي. ويزداد هذا التوتر بمجرد دخول كلير في دائرة علاقات آيرين، إذ تبدو وكأنها الفتاة المستعدة فعلًا للتخلي عن أعباء الماضي والانغماس بشكل تام في كل ما يحقق لها ملذاتها ورغباتها دون أدنى اعتبار للأعراف الاجتماعية ولتاريخها الشخصي. بعبارة أخرى، تبدو وكأنها ملائمة تمامًا لأحلام زوج آيرين بالبدء متحررًا من حمولات الظروف التي يجد فيها نفسه. وهذا ما يعيدني للذاتية الاستهلاكية التي يتمحور حولها الخطاب مطلع القرن العشرين، إذ ينفك تعريف الذات عن السياقات الاجتماعية ليصيغها ضمن اختيارات الفرد ضمن ما يُعرض في "السوق".

أما الأمر الملفت الثاني فهو تساؤلات آيرين الشخصية يوم رأتها كلير على سطح الفندق بداية الرواية. لما عجزت آيرين عن تحديد هوية المرأة التي صارت تطيل النظر تجاهها، ترددت مخاوف انكشاف عبورها العرقي في ذهنها. حاولت في البداية نفي المخاوف من خلال تذكر أن الناس عادةً ينسبونها لأعراق أخرى غير العرق الأسود:

كون الكاتبة ذكرت إيطاليا وإسبانيا والمكسيك مهم في سياق استحضار الحملات والقوانين الأمريكية أواخر القرن التاسع عشر وبداية العشرين حول عدم لائقية بعض الأعراق للانخراط في المجتمع الأمريكي (أو حتى في مدى صلاحية تعريفها ضمن العرق الأبيض نفسه). فمن جانب أول، تركزت حملات الأمركة أواخر القرن الـ١٩ على فوقية العرق الأنجلو-ساكسوني تحديدًا، معتبرة شعوب جنوب أوروبا وشرقها "أدنى" عرقيًا للحد الذي يضطر الحكومة للتدخل في تقنين المهاجرين من هذه الدول. ولعل من المثري قراءة هذه الجزئية من الرواية على ضوء استمارة التعداد السكاني عام ١٩١٠ (وهي الاستمارة التي شكلت أساس نسب المهاجرين المسموح بهم في Emergency Quota Act 1921) وعلى ضوء قوانين الهجرة عام ١٩٢٤ التي تضع نصابًا على عدد المهاجرين من دول آسيا وجنوب أوروبا وشرقها، وذلك على الأقل لفهم بعض التباينات الدقيقة في طريقة تعاطي شخصيات الرواية مع من ينتمي لطبقات اجتماعية "أدنى".

ومن جانب آخر، من باب تسليط الضوء على مخاوف آيرين وأحلام زوجها، يمكن استخدام نفس استمارة التعداد السكاني لعام ١٩١٠ من أجل التعرف ولو بشكل بسيط على أهمية العوامل الداخلة في تعريف السكان آنذاك، مثل سنة الهجرة لأمريكا وسنة حصوله على المواطنة، فضلًا عن حصر لغة الأم للفرد وأمه وأبيه وأماكن ولادتهم. هذا النوع من الحصر الهوياتي (والذي تترتب عليه العواقب القانونية) يفسر حدية أحد شجارات آيرين مع زوجها في الرواية، وهو الشجار الذي جاء في سياق اختلافهما حول تعليم أبناءهما مدى تعرقن المجتمع الأمريكي؛ حاولت آيرين حماية أطفالها من الواقع الذي أراد زوجها تعليمه إياهم دون مواراة.

الشاهد من إيراد هذه التفاصيل في المقام الأول نابع من قراءة سابقة تعمدت فيها ألا أركز على تقنيات الرواية و “أدبيّتها” -حسب القراءاة المؤسساتية- بقدر تركيزي على ما أسميته البُعد التجاربي في الرواية، وهو بعدٌ ينطلق من تعريفات متداخلة للتجربة بصفتها معارف شخصية ناجمة عن أحداث سابقة (وفقًا لريموند ويليامز) أو بصفتها حدثًا لغويًا يمكن قراءته على أنه داخل في تشكل كل ذاتية (وفقًا لجوان سكوت وتيريزا دي لوريتس). عمومًا، ثرثرت أكثر من اللازم. يمكنكم معرفة المزيد عن الرواية وبعض ثيماتها الأخرى في الحلقة أدناه:

كان السؤال أعلاه حاسمًا لحسين الضو المتوقف أمام الدار العريقة بمعرض القاهرة، والممسك بالترجمة العربية لرواية مييكو كاواكامي كل العشاق في الليل. حاسمًا لأن السؤال ملغوم ابتداء؛ ما إن رأيت حسين يقلب صفحاتها، أخبرته بشكوكي إزاء ترجمتها عن لغتها الأصلية -وهو ما يهمنا كلانا-، مستشهدًا بنتائج بحث سريع أجريته عن الرواية قبلها بفترة: كل الأعمال الأخرى الصادرة لنفس المترجم مترجمة عن الإنجليزية، وحسابه القودريدزي لا يحتوي أي عنوان ياباني في صفحاته الأولى، فضلًا عن أن ترجمة العنوان بالعربية مطابقة تمامًا للعنوان الإنجليزي All the Lovers in the Night الذي تغيب عنه مفردة "منتصف الليل"، الحاضرة في العنوان الأصلي (すべて真夜中の恋人たち). طبعًا لا أفهم اليابانية، ولكن وضع العنوان هكذا من شأنه إخافة البعض. فخلني أجرب.

"مترجمة من الياباني؟" بذرة هجمة مرتدة أتيحت فرصتها حين رد القائم على الجناح بالإيجاب، فانطلق حسين ينقض الإجابة موغلًا في التشكيك بدقة الإجابة والتحسر على تطبيع الترجمة عن لغات وسيطة وترويجها ممن يفترض أنهم في طليعة التصدي لها. وقد استغل حسين ارتباك القائم على الجناح ليعيد ويزيد في التساؤل عما إذا كانت بقية المؤلفات التي اعتزم اقتناءها مترجمة عن لغاتها الأصلية أم أنها هي الأخرى موسوطة.

لئلا أظلم الدار والمترجم، لا تزال احتمالية ترجمة الرواية عن اليابانية قائمة. لست مشخصنها مع الدار أو المترجم أو الرواية، ولا أنوي قراءتها بالعربية أصلًا، ولذا تغيب أي مصلحة لي في إسقاطها. مع ذلك، لا أرجح كونها مترجمة عن اليابانية لسببين إضافيين: أولًا، ترجمة الأدب بحد ذاتها متطلبة، تستنفد الوقت والجهد والطاقة. وبالتالي فإن الترجمة عن لغتين متباعدتين -كالإنجليزية واليابانية- أصعب للحد الذي يمنع المترجم من الإتيان بهما بهذه السرعة. هذا السبب واضح بما فيه الكفاية. حتى من يتقبل إسهال مترجم قدير ينشر سنويًا خمسمئة ترجمة جديدة سيجد صعوبة في تقبل فكرة ترجمتها لو كانت من لغات مختلفة، وسيشكك ولو جزئيًا في جودة الترجمة العربية.

ثانيًا، أدرك تمامًا للأسف مدى تطبيع الترجمة عن لغة وسيطة في المشهد الثقافي العربي. نشرتُ قبل فترة وجيزة مقالة تتناول التبجيل المبالغ فيه للمترجمين جراء رواج أفكار "الترجمة جسر بين الثقافات" وغيرها مما ينزع عن عملية الترجمة أبعادها السياسية. فكرتي بسيطة: لا ترجمة دون مترجم وسوق، وبالتالي كل العملية قائمة على سلسلة من القرارات المتشابكة التي يتداخل فيها ما هو فردي بما هو مؤسساتي. هنا فكرة وثيقة الصلة بالموضوع، وإن أغفلت ذكرها في المقالة السابقة. حين يصبح لزامًا على دور النشر العربية توكيد الترجمة عن اللغة الأصلية على غلاف النسخة، أي أن تؤكد ترجمتها عن الإسبانية أو البرتغالية أو الألمانية أو الفرنسية، فتلك دلالة على مدى تفشي الترجمات المستندة على لغة وسيطة، وهو ما حدا بالدور لوضع اللغة الأصلية على الغلاف لئلا يعتقد القارئ أنها مثل الدور نص كم الأخرى التي تستغفله وتغشه وتنصب عليه وأشياء أخرى.

مقاطعة استقعادية: والله إنك كيوت يا حسينزم حين تفترض أن الدور تتعمد الاستغفال! ألا تدري أنها تفعل ذلك عن قناعة تامة بأن الترجمة عن لغة وسيطة أمر لا إشكالية فيه؟ واللهِ أدري، للأسف. مو بس إنها بلا إشكالات، بل هناك حيثيات أخرى مرتبطة بتكريس فكرة أن نقل روايةٍ ما للغة مهيمنة، كالإنجليزية أو الفرنسية، وسام مجد يجعل الرواية تسوى الترجمة للعربية.

لا أجد مفرًا هنا من استحضار ذكرى نقاش رايق مع بعض الأصدقاء، حينما دار الحوار عن علاقة الترجمات السيئة برداءة المخرجات الأدبية. قلت أنا المغلوب على أمري أن تحليل أسلوبية الأعمال المترجمة للعربية شبه مستحيل، قياسًا على تعدد القيود التي تحكم سوق النشر لدينا. استشهدت حينها -كما أستشهد الآن- بتجربتي الشخصية في مقارنة بعضِ الروايات التي يلعب الأسلوبُ دورًا رئيسيًا في خلق آثارها ومعانيها، وقلت أن قارئ الترجمة العربية سيهيم ضلالًا لو اقتصر عليها (تناولت في خربوشة "لماذا يجب الا تقرأ الحارس في حقل الشوفان؟" أمثلة سريعة). ولو كنتُ بمثل حالي اليوم، لأضفت مقارنات أخرى عن تباين ذلك مع ملاحظاتي عن الترجمة الإنجليزية لروايات إيطالية وإسبانية، على الأقل في نطاق اهتمامي الضيق.

وقتها رد أحد الجالسين بما أدلى به أحد المترجمين المعروفين في لقاء مغلق، حين سئل عن علة ترجمته عن الإنجليزية روايات صدرت بلغات أخرى، أي عن لجوئه لوساطة الإنجليزية في نقل الروايات للعربية، فأجاب بما مضمونه أن كون الروايات قد ترجمت للإنجليزية يعني -مما يعنيه- أنها نجحت بشكلٍ ما في إثبات نفسها، وأنها مرت بمرحلة الفلترة الضرورية لتخريج العمل على أكمل وجه قياسًا على نضج سوق النشر باللغة الإنجليزية. حاشا لله أن نقرأ ما لم يُسلَّط علينا!

يكفي المغلوبين على أمرهم من أمثالي وشرواي سماع هذا التبرير لغسل أيديهم من كل ما تمسه يدا هذا المترجم المعروف. ولكن أنا لستُ أنا وأنا جوعـ... وأنا لا أتحلطم. لذا سأستغل هذه السالفة البسيطة للتعريج على سالفة أكبر، سالفة تتمحور حول طيف المعنى وطرفيه الشكل والمضمون. باستطاعتي اختصار السطور أدناه في حلطمة رئيسة: إذا ما قبلنا فرضية كون كل ترجمة تأويل، فإن الترجمة عن لغة وسيطة هي تأويلُ تأويلٍ. ولو كان الأمر بيدي، لما سميت نقل النص من لغة وسيطة إلا اجترارًا. حلوة على الأغلفة: اجترها عن الإنجليزية فلان العلاني.

طيب، حبة حبة. قلت أن الأمر عندي مرتبط بطيف المعنى، والذي أضع الشكل على طرفه والمضمون على الآخر. يمكن تقريب الفكرة بالرسم أدناه:

أنوه هنا على اضطراري لاستخدام مفردتي الشكل (form) والمضمون (content) بمعانيها الدارجة نظرًا لافتقاري حتى الآن لما هو أدق وأنسب منهما. يشير الشكل إلى "كيفية" عرض الشي أو قولبته، في حين يشير المضمون إلى "لب" الشيء المعروض أو المقولب. ولأن الحديث هنا عن الأدب حصرًا، فالشكل والمضمون المعنيان لغويان. ولا أود صراحة الخوض في تفاصيل زائدة، سوى أني سأضيف كوني أضم للشكل ما يتجاوز عادة الأشكال الكبرى (مثل المقالة أو القصة القصيرة أو الرواية) لأضيف لها تفرعات أخرى مرتبطة ببنية الجمل وانتقاء المفردات وترتيب الوقائع أو الأفكار، إذ يختلف معنى الشيء وأثره باختلاف أي منها، حتى لو ظل المضمون على حاله.

هناك نصوص يقوم معناها كاملًا على المضمون. فلنفترض أني اشتريت غسالة جديدة وأردت استخدامها. ستحقق إرشادات الاستخدام مرادها حين توصل للقارئ المعنى دون لبس: أدر مقبض التحكم على نوع الغسلة المرغوبة، ضع الصابون في الفتحة تحت الغطاء العلوي، اضغط زر البدء. خلاص، تم. عرفت كيفية استخدامها. يتطابق المعنى هنا مع المضمون دون دور حقيقي للشكل.

لكن لو قرر كاتب إرشادات الاستخدام أن يتفذلك ويقول:

مقبض دوار
بلوزة ملطخة
مع تايد للغسيل مفيش مستحيل

فلا شك أني سأبحث في يوتيوب عن كيفية استخدام الغسالة لأني لا أملك خلقًا لفك طلاسم الإرشادات الهايكوية. من الجلي هنا أن شكل المضمون هو ما يلعب الدور الأكبر في خلق المعنى المراد، وإحراز المعنى من عدمه مرهون بقدرات القارئ نفسه على إحراز معنى يمكنه من استخدام الغسالة بنجاح.

مثال سخيف ولكنه يحقق الغرض. ليش؟ لأن أي نص سيوظف ثلاثي المعنى والشكل والمضمون وفقًا لغاياته. وإذا كانت إرشادات الاستخدام تسعى لوضوح معناها لئلا تلتبس على قارئها، فإن الأعمال الأدبية كثيرًا ما تنحو لتوظيف الشكل في سبيل خلق معانٍ تتجاوز مباشرة المضمون.

هنا بيت القصيد: كل نص أدبي "أصلي" يمتلك وزنيته الخاصة للثلاثي المذكور. ولذلك، إذا قلنا أن الترجمة تأويل، فمن المعقول أن ذلك يعني لعب المترجم دورًا في نقل النص للغة أخرى بما يتلاعب ولو بشكل بسيط في الوزنية نفسها. كل قرارات المترجم، سواء ذاك الذي يحافظ على روح النص أو الملتزم بحرفيته أو الماسخ له، تغير من تراتبية خلق المعنى بين الشكل والمضمون في الأصل وفي اللغة المترجم لها. وكل من جرب الترجمة، من المؤمنين بالحفاظ على روح النص مثلي وشرواي، يدرك الصعوبات الكامنة في العملية ككل، والتي تضطره أحيانًا لخيانة النص الأصلي بغية الحفاظ على وقعه وأثره لدى القارئ، أي بإحراز وقع شبيه على قارئ الترجمة حاله حال قارئ النص الأصلي وإن تفاوتت الأشكال والمضامين.

وبالتالي تتضح الإشكالية الأولى عند المترجم عن لغة وسيطة، أو المجتر، حيث يستعيض عن عوالم النص الأصلي بأشكالها ومضامينها ليلج عوالم النص المترجم ومترجمه. في حالة إرشادات استخدام الغسالة، عادي، المهم أن يصل المضمون دون لبس. لكن في الأدب؟ هيهات والله.

أما الإشكالية الثانية فسأقحمها على تبرير المترجم المعروف أعلاه. ما يسميه هذا المترجم فلترة، أسميها سلطنة بلا مواربة، وما يسميه نضجًا في سوق النشر الإنجليزي، أسميه تبعية ورداءة في سوق النشر العربي. كل من يؤمن بقدرة الأدب التغييرية والثورية، من أمثالي وشرواي مجددًا، يتحسر على جهله باللغات للحد الذي يضطره لقراءة الأعمال مترجمةً للغة يتمكن منها. ذلك أن المقاومة الكامنة في الأدب ليست مقتصرة على الموضوعات الجدلية أو التابوهات، بل تتعداها لتشمل الشكل الأدبي نفسه. هل أتخيل رواية اللون الأرجواني دون مستوى بطلتها اللغوي؟ أو أنا لست خائفًا دون منظورها -ولغتها- الطفولية؟

قراءة الترجمة في هذا السياق شر لا بد منه، وليست اختيارًا، أو على الأقل هي -على المستوى الفردي- شر يستعاض به مؤقتًا عن قراءة الأعمال بلغتها الأصلية حتى يفرجها الله.

لكن بمستوى أكثر مؤسساتية، بما أن الحديث عن سوق النشر العربي، فلا شك أن إخضاع المشهد لإملاءات سوق آخر مثير للحنق. الحديث هنا على مستوى سياسات إنتاج المعرفة نفسها. في حالة اعتماد الترجمات الموسوطة، فالأولوية هنا ليست للنص الأصلي الذي يرد ضمن عالمه وشباك معانيه الخاصة، بل بالكيفية التي تحولت بها في لغة مهيمنة.

ذكرت قبل قليل استحالة دراسة الأساليب في الترجمات العربية نظرًا لرداءة مخرجات الترجمة حتى لو لم تكن موسوطة، وأعود لهذه الفكرة لأتساءل: كيف يمكن إنتاج معرفة أصيلة عن نسخ مشوهة؟ على رغم حلطماتي الكثيرة عن الأكاديميا، سوى أني معجب تمامًا بأقسام الجامعات المحترمة التي ترغم طلابها على تعلم لغات مجال اختصاصهم، لأن فهمهم للنصوص الأصلية جزء لا يتجزأ من كل أطروحة يكتبونها. هل تتخيلون مختصًا في الشرق الأوسط يجهل العربية أو التركية أو الفارسية؟ أم متخصصًا في اليونان القديمة عاجزًا عن قراءة آدابها بلغتها؟ طيب اسحبوا التساؤلات على المشهد ككل: كيف يمكن إنتاج معرفة أصيلة عن اجترارات؟

أختم هنا لأن الغرض من هذه الخربوشة هي التحلطم بصوتٍ عال، أو بكيبورد عالٍ بالأحرى.

"فإذا كان لحديثي هذا فائدة، فهي تشجيع كل منا على أن يربط بين هذا الأمر المزعج أو المقلق وإحدى ركائز الحداثة كما أوضحناها. هذا اجتهاد مطلوب منا جميعًا. وعلينا أن نقوم به يوميًا دون مساعدة أحد، وإذا ما فعلنا ذلك، وخرجنا من الاختبار بنجاح، فعندها نكون قد عبرنا، ذهنيًا على الأقل، إلى هذه الحداثة"

ثمان سنوات وأكثر مذ بدأت قراءة "مشروع" عبدالله العروي النقدي، أو شرعت فيه وتوقفت بالأحرى. أكملت من كتبه مفهوم التاريخ ومفهوم الحريةوالآيديولوجيا العربية المعاصرة، ولم أكمل مفهوم العقل ولا مفهوم الآيديولوجيا. ونظرًا لما اعتبرته حينها طرحًا دسمًا رصينًا، خصوصًا بحضور استشهادات العروي المتكررة بالفلاسفة والوقائع التاريخية والمصطلحات الكبيرة، قلت أن معاودة قراءته في مرحلةٍ لاحقةٍ أكون فيها أفضل تأسيسًا معرفيًا قرار مثالي؛ آخر ما أريده هو قراءة ما لا أملك أدنى قدرة على تقويم طرحه، فما بالكم لو كان طرحًا نقديًا لمفكر مهم يستند على معارف متباينة المجالات والمنهجيات؟

وشاءت الصدفة أن وقعت قبل أسبوع على كتاب نقد المفاهيم، الصادر عن المركز الثقافي للكتاب عام ٢٠١٨. وجدتها فرصة سانحة لمعاودة قراءة مشروع العروي، لا سيما وأني انكببت في الأعوام الماضية على تأريخ الفكر ونقد المفاهيم من منظور تاريخي. يعلم بعضكم أني حصلت على الماجستير في تأريخ الفكر العولمي/Global Intellectual History عام ٢٠٢١ عن أطروحةٍ تتناول منهجية تأريخ الأفكار وإشكالياتها، متخذًا مفهوم الفردانية أنموذجًا (أذكر المعلومة لتخويف من سيرميني مباشرة بتهمة عدم الاختصاص أو غيرها من الخرابيط)، ولذا بدا بديهيًا البدء بأحد آخر كتب العروي التي تتناول موضوعًا ألم به على نحو جيد، أقلها على الصعيد المعرفي.

لو سئلت قبل قراءتي نقد المفاهيم عن رأيي في العروي، لذكرت الصورة الطيبة المتشكلة عن قراءة كتبه الأولى. ولذا آخر ما توقعته هو تحول رصانة العروي بذهني لإنشائية موغلة في الحماقة؛ كل ما اعتقدته بحثًا فاحصًا وملكةً نقدية مميزة استحال الآن صفصفة لأفكار ساذجة وآراء مجترة دون أدنى تمحيص أو تقويم. فجأة بدا اختيار مفرداته مضحكًا، كحين حديثه عن الردّة والتقدم اجتماعيين. وفجأة صارت أسسه المنهجية جوفاء، كاستبطانه مراحل حضارية حتمية ينبغي المرور بها. وفجأة انكشفت دعاويه الغبية، مثل مطالبته لنا(؟) باعتناق التأويلات اللاتاريخية التي تجرد ذواتنا(؟) من أي نقد مفاهيمي حقيقي. سأعود لعلامات الاستفهام لاحقًا.

وليس الأمر طبعًا اختلافي مع استنتاجات العروي أو قراءاته الفلسفية، وإلا عزوت ذلك لتباين الاهتمام المعرفي واستخلصت من نقده المفاهيمي ما يثري منظوري الشخصي. بعبارة أخرى، لا مشكلة لو اقتصر الأمر على رفض منهجية طرحه أو نوعية استشهاداته، حيث تظل هناك مساحةٌ كافية لبحث نقاط الالتقاء في الشغل المعرفي ككل. ولكن الأمر أعوص من ذلك، إذ ينبني على إشكالات كامنة في بنية الطرح عمومًا، على إشكالات تتولد عن الإطار الحداثي الذي يتبناه العروي صراحة وضمنًا. ولذا، في النهاية، رغم زعم العنوان احتواء الطرح نقدًا مفاهيميًا (ومن منظور تاريخي تحديدًا كما تشير المقدمة)، لا يعدو الكتاب كونه نسخًا تلفيقيًا يكرس كل ما يدعي نقده، ويؤدلج كل ما يدعي مساءلته.

بعد هذه المقدمة التنفيسية، حان وقت الخوض في هرائيات الكتاب، أو بعضها على الأقل. حين كتبت المسودة الأولى للخربوشة، اخترت ثلاث ملاحظات تستشري في فصول الكتاب كافة. هناك أولًا تصور العروي المرحلي/التطوري للتاريخ، متجليًا في إيمانه بحتمية التطور نحو أشكال ومفاهيم معينة للتنظيم الاجتماعي. وهناك ثانيًا موقفه من العلوم الإنسانية والاجتماعية، والذي يفسر الكيفية التي يعالج بها الظواهر ويمايز بينها. وهناك ثالثًا تأليهه للفلسفة الغربية، والذي يجعله يستخدم مقولات وموضوعات المفكرين -قديمًا وحديثًا- حجةً دامغةً في تأويل الوجود الإنساني. وقد اخترت هذه الملاحظات الثلاث من باب أنها تكشف مدى افتقار طرح العروي للنقد المفاهيمي عمومًا، تاريخيًا كان أم فلسفيًا. ولكن حين شارفت على الانتهاء من كتابة تعقيبي على الملاحظة الأولى فقط، تجاوز عدد كلمات الخربوشة ألفين كلمة. وهنا وجدتني أتساءل: هي يستحق طرح العروي فعلًا إفراد ما يستهلك المزيد من وقتي وبطارية لابتوبي؟ والجواب بطبيعة الحال كان بالنفي. ولذا عدلت عن الإسهاب في الملاحظتين الأخيرتين، مكتفيًا بإشارة سريعة لمغبات تبني الإطار الحداثي على توظيف العلوم الإنسانية والاجتماعية وعلى منهجية استشهادات العروي.

ثمة ما ينبغي البدء به قبل كل شيء. رغم ما ستنضح به السطور القادمة من تنفيسٍ، يظل هاجسي الرئيسي متمحورًا حول افتقار الكتاب لأي شكل من أشكال النقد المفاهيمي. سأحسن الظن وآخذ النقد هنا بمعناه العام جدًا: التقويم؛ نقد الشيء يعني تقويمه، يعني فحص وتمحيص مكونات الشيء والعلائق بينها من حيث ارتباطها بأغراضٍ معينة، معلنة كانت أم مبطنة. بإمكاني مثلًا نقد تكتيك جيرارد من باب عجزه عن تسجيل الأهداف وعن تحقيق الفوز، إضافةً لوضعه للفريق في مركز قريب من مراكز الهبوط. لكن لو كان الغرض من تكتيكه هو العقم التهديفي وخسارة النقاط، فالحقيقة أنه ناجح تمامًا، ولن يكون نقدي في محله. إذن، يختلف سؤال النقد تباعًا لاختلاف الغرض. وهذا ما يجعل تحديد النقد بالمفاهيمي مرهونًا بتحقق هذا التقويم على مستوى المفاهيم.

بالإمكان مبدئيًا قبول دعوى العروي بوجود نقدين مفاهيميين، فلسفي وتاريخي. في النقد الفلسفي الصرف، أي ذلك الغارق في التصورات المثالية وعالم الفكر المتجرد من الواقع، يتمحور التقويم حول تمحيص العلاقة بين أسس الأطروحة ونتائجها، وحول رصانة المفاهيم الثانوية (ثانوية قياسًا على هرمية المفهوم المنقود) المستخدمة في تدعيم الطرح، وربما حول المنطق الجامع لكل ذلك. وليست هنالك إشكالية بالضرورة في التركيز على الجانب الفلسفي أو النظري وحده، إلا إذا انطلق الباحث من إيمان فعلي بانفصال عالم الأفكار عن الواقع (هناك من يحب استخدام praxisهنا، مثل العروي، وسأستخدمها فقط للتذكير باستحالة الانفصال بينهما حتى نظريًا). المهم أن النقد الفلسفي ممكن ومقبول.

وبشكل مشابه، يتمحور النقد المفاهيمي التاريخي حول سياقات إنتاج المفهوم وحيثيات (إهداء لحسين الضو) استخداماته وكيفية تصور تغيراته وانزياحاته. بما أن الاشتراك في اللفظ لا يعني الاشتراك في المعاني ولا تجرد المفهوم من سياقات استخدماته التاريخية، ينكبّ النقد التاريخي الصرف للمفهوم على السياقات الأفقية: من هو منتج الفكر؟ متى وأين عاش؟ وفي أي سياق يدور طرحه؟ وكيف صاغه؟ وما علته؟ من الجلي أن هذا النوع من الأسئلة يتطلب من الباحث الخوض رأسًا في التأويل التاريخي، الذي يتطلب بدوره القدرة على تمحيص السرديات التاريخية (historical) والتأريخية (historiographical) (لا شك في عمق هذه الفكرة طالما حضرت فيها المصطلحات الإنجليزية). من شأن هذا التمحيص تسليط الضوء على ما يتعالق بالمفهوم من سياقات تبلوره.

قد يعترض قارئ نبيه قائلًا أني تطرقت لأنواع النقد المفاهيمي دون تبيان "المفهوم" أصلًا. فبما أن العروي استخدم لعنوان كتابه مفردة "المفاهيم"، وبما أني بنيت اعتراضاتي حولها، فلا شك وأن كلانا يمتلك تصورًا محددًا عن المفهوم، تصورًا يمايز ولو جزئيًا بين المفهوم و الفكرة أو الفلسفة أو المقولة. وهذا الاعتراض مشروع تمامًا، وأشكر القارئ على تنبيهي عليه. والحقيقة أن تحديد ما يقصده العروي بـ "المفهوم" صعبٌ قليلًا، إذ لا يصرح في الكتاب بأي تصور عنه؛ نجده يستخدم مفاهيم متعددة ويزعم نقدها، مثل العلمانية والموضوعية والمجتمع والتحديث، ولكنه لا يخضع "مفاهيميتها" للتساؤل إطلاقًا. بعبارة أخرى، ينطلق العروي من كون المفهوم مقولة طبيعية، من كونه دالة أساسية مجردةً من التجربة التاريخية والسياقات الاجتماعية والخطابية، أي من كونه كونيًا ومطلقًا.

لكن لئلا أقع في الإشكال نفسه، يستوجب علي توضيح انطلاقي من كون المفهوم وحدة خطاب وتحليل، أي أنه ينضح بالمعاني الموظفة في تأويل الظواهر وفقًا لتوليفة معينة من العناصر الأفكارية. أعرف أن التصور ليس واضحًا، ولكن لسوء حظكم أني لا أنوي الإسهاب في توضيحه. المهم عندي أن المفهوم ذو قدرة تأويلية عطفًا على مكوّناته الفكرية. حين أستخدم مثلًا مفهوم "الفردانية" في قراءة ظاهرة اجتماعية ما، فاستخدامي يعني بالضرورة انطلاقي من تصورات محددة حول العلاقة بين مفاهيم أخرى كالفرد والمجتمع والمواطنة والحقوق والذات، ومن معانٍ محددة حول تطبيق الفردانية على الظاهرة الاجتماعية من بين غيرها. ولو تجاهلت التجارب التاريخية المشكلة للمفهوم -كما يفعل العروي-، لما احتجت لمساءلة استخدام الفردانية في تحليل ظواهر تنتمي لحقب سابقة تسبق ظهور المفهوم في الخطاب العام، مما يعني انطلاقي من كونية المفهوم وصلاحيته لكل الأزمنة والأمكنة.

وهذه الجملة الأخيرة سهلة التلافي، نظريًا على الأقل. كل ما علينا هو وضع المفهوم تحت مجهر التاريخ. بمجرد إقحام البعد التاريخي، بمجرد إدخال التجارب الاجتماعية والسياسية في تشكيل متن المفهوم وتعريفه، سنجد أنفسنا مدفوعين إلى تقصي ظهوره التاريخي كمفهوم أولًا، وتحليل محتوياته الفكرية ثانيًا، ومساءلة حدود استخداماته ثالثًا. وبالتالي لا مفر من بحث دخول الفردانية في الخطاب الفكري العام مطلع القرن التاسع عشر، وتقصي فوارق مضامينها عند منظريها (لستيڤن لوكس مقالة مثيرة للاهتمام حول معاني الفردانية في فرنسا وألمانيا وإنجلترا)، وترسيم حدودها التأويلية زمانيًا، بل وأيضًا بحث الانزياحات الناجمة عن تناول "تقاليد" فكرية أو تعبيرات خطابية مغايرة. ففي نفس الوقت الذي دارت فيه جدالات الفردانية وعلاقتها بالجماعاتية أو الاشتراكية عند بعض المنظرين في ألمانيا وإنجلترا، كانت هناك تعبيرات أخرى عن العلائق بينها على المستويين الثقافي والأدبي. فحتى لو حاول البعض تأريخ الفردانية من خلال تعريفها بالامتيازات الاقتصادية (آلان مكفارلن)، أو من حاول تتبع تاريخ "الذات" في المتن الفلسفي الغربي (تشارلز تايلور)، هنالك من صاغ العلاقة بين الفرد والمجتمع روائيًا على ضوء تقاطعات طبقية وذاتية(آلبيرتو بليست غانا)، أو على ضوء التباين الناجم عن حضور المستعمر وزعزعة امتيازات إقطاعية (محمد حسين هيكل).

لا أود الإطالة في ذلك. الشاهد من كل هذه الثرثرة هو أن المفهوم وحدة خطابية-تحليلية تشتمل على الأبعاد التاريخية وتمتلك إمكانيات تأويلية. وبالتالي لا مناص من مساءلة تاريخانية المفهوم في معرض نقده. وهذا ما يغيب عن طرح العروي عمومًا في نقد المفاهيم. فلا هو يبحث تشكّل المفهوم بصفته مفهومًا (أي باختلافه عن أي مفردة أخرى)، ولا هو يعرف أبجديات النقد الفلسفي والتاريخي للمفاهيم التي يستعملها. وحتى تلك العبارات البراقة للوهلة الأولى يتضح في نهاية المطاف كونها مجترة دون تمحيص.

تصور العروي المرحلي/التطوري للتاريخ

قد يكون مصطلح "التصور المرحلي" واضحًا، إذ يشير في معناه العام لامتلاك التاريخ مراحل زمنية متعاقبة وخطية. ولكن يجب ألا يؤدي هذا الوضوح الظاهري لتجاهل الإشكالات الخطيرة للتبشير بالمصطلح. يستبطن التصور المرحلي شكلًا من أشكال تقديس التاريخ، أو اعتباره كينونةً متعالية فاعلةً بالأحرى. فالتاريخ هنا فاعلٌ يتضمن منطقه الخاص، جارفًا مع حركته البشرية جمعاء باتجاه غاية ما. ومن الضروري التنويه على كون تمرحل التاريخ هنا شاملًا للبشرية ومطلقًا على جميع الأصعدة، غير مقتصر على التوصيف المحدود زمانيًا أو مكانيًا أو اجتماعيًا.

تتفاقم الإشكاليات حينما يقترن هذا التصور المرحلي بنزعة تطورية، أي بافتراض أن كل مرحلة "أفضل" من سابقيها. هناك فرق بين وصف انتقال المجتمع من مرحلة ما-قبل-الدولة إلى مرحلة الدولة الحديثة، وبين الزعم بأن هذا الانتقال يعني كذلك تطورًا في البشرية وذهنياتهم؛ يحضر حكم القيمة في القول الثاني ويغيب عن الأول، وتُستَبدل فكرتا التزامن والتغير بالتعاقب والترقي. وفي الوقت نفسه، اقتران التصور المرحلي بالنزعة التطورية يعني قراءة الظواهر على ضوء "مثالٍ" لما هو أسمى وينبغي السعي إليه، وبذا تترتّب المجتمعات البشرية وفق مدى بلوغها لهذا المثال.

هذا التصور التطوري وحده ما يشرعن استخدام التقدم والتخلف ومرادفاتها في وصف المجتمعات البشرية، إذ لا تقوم المفردات إلا بافتراض وجود نقطة مرجعية يُقاس عليها حال المجتمع. فمثلما أن سيري للأمام أو الخلف أو التقدم أو التأخر مرهونٌ بوجهتي واتجاهي (بمعنى مكانيّ)، فكذلك حال المجتمع الموصوف يقاس وفقًا لتصور معين حول النقطة المرجعية التي يتمرحل من خلالها التاريخ. كل الخطابات التي تستخدم "الحداثة" لتحليل الظواهر الاجتماعية أو السياسية تستبطن هذا المنظور التطوري، والذي يمايز بدوره ما بين التقليدي والحديث، ما بين القديم والجديد، ما بين المتقدم والمتخلف عن ركب الحداثة. وهذا جوهر كل طرح حداثي: تحويل الاختلافات الاجتماعية والثقافية والسياسية إلى اختلافات "تاريخية"، بمعنى إعادة تعريف التغاير المتزامن وفقًا لخط زمني تصاعدي يقبع "الغرب" في طليعته.

يحضر هذا الأساس في كتاب العروي من بدايته لنهايته. فلنأخذ الاقتباسات التالية، وسأكثّر منها لئلا أثقل بقية المقالة بالتفاهات. وأنبه تحديدًا على الكلمات التي وضعت تحتها خطًا:

"لا يكفي أن نستخلص مفهوم علم المجتمع مما نعرف نحن في تجربتنا اليومية بل لا بد لنا من استقراء ما توحي به هياكل الجامعة في الدول المتقدمة" ص٢٥

"عاصر مونتسكيو تقدم شعوب أوروبا المسيحية، والشعب الإنجليزي بخاصة، وتراجع الأمم الآسيوية المنضوية تحت لواء إمبراطوريات شاسعة: العثمانية والصفوية والمغولية والصينية" ص٢٨

"أقول إذن أن ابن خلدون في الوقت الذي قرر فيه اعتماد المقارنة اهتدى إلى تأسيس علم العمران، ويحق له أن يفتخر بذلك الإنجاز، لكن عندما اكتفى بالمتاح له من المقارنة فإنه لم يفعل سوى التنظير لمرحلة معينة من حياة المجتمعات وهي مرحلة الانتقال من البداوة إلى الحضارة" ص٣٢

"نسمع هذه الأيام شعارات كثيرة تمثل كلها ردة على ما يعتبر من صلب الحداثة" ص٤٢

"الداعي هو العقل الجديد الناتج عما سمي بالثورة العلمية أثناء القرن السابع عشر والتي كان غليليو أحد أعلامها" ص٤٩

"أوضح مثال على هذه الردة نجده عند الروائي الروسي فيودور دويتويفسكي" ص٥٧

"التطور الذي تم في أوروبا الغربية والمطلوب تعميمه على سائر المعمورة لا يخدم الحق والعدل في نظر دوستويفسكي" ص٥٨

"ونفس التطور المعاكس، أو الانتكاس، نلاحظه في مجال الكتابة التاريخية" ص٥٩

"بمجرد أن تضعف، لسبب ما، تلك القناعة، تعود بقوة ذهنية الماضي التي لا تقنع إلا بشهادة البشر على الأحياء والأموات" ص٦١

"عندنا من جانب مفهوم معياري، ناتج عن تحليل بالغ التجريد، ومن جانب آخر تجسيدات تختلف من طور لآخر من تاريخ الإنسانية" ص٨٨

"لا يستطيع أحد، مهما بلغ تعلقه بالخصوصية الحضارية، أن ينكر أن عرب اليوم، رغم الأمية والفقر والتمايز الاجتماعي، أقرب إلى نمط العيش الغربي منهم إلى عوائد الشرق التقليدي" ص١١٤

"قلنا أن التأخر ليس اقتصاديًا أو علميًا أو تقنيًا بقدر ما هو اجتماعي بالمعنى الضيق" ص١٢٩

"المهم اليوم ليس المضمون [...] بقدر ما هو الموقف المعرفي والأخلاقي، الإيمان بإمكانية وضرورة الترقي" ص١٣٠

"إذن، الحداثة ما هي؟ هي واقع تاريخي، ومفهوم مستنبط" ص١٣٤

"طوال عقود، بل قرون، والحداثة تتكون بالتدريج" ص١٣٨

تتشارك جميع هذه الاقتباسات انبناءها على أفضلية الحداثة الغربية بجميع مضامينها، سياسية واجتماعية وفكرية. وفوق ذلك، وفقًا للعروي، بمجرد أن دخلت الحداثة على العالم (أتذكر مثقفًا كبيرًا يقول أيضًا بدخول الحداثة على المجتمعات بحيث تصبح لها حكاية، من يا ترى؟)، صرنا إما تقدميين أو متخلفين، وذلك قياسًا على شكل تنظيمنا السياسي ومجموعة معتقداتنا وعلاقاتنا كأفراد مجتمع ودولة.

كل ما يعتقد العروي أنه "يخالف" الحداثة محكوم عليه بالتخلف وبالرجعية والماضوية. وفي الوقت نفسه، تباعًا للإطار الحداثي الذي يتبناه، نجد تشخيصه للمشاكل قائمًا على ما يندرج عادة على أنه عقبة في طريق الوصول لحال اجتماعي يطابق ما وصله الغرب. ولذا يتحدث عن الإصلاح وهو يقصد الإصلاح المؤدي للحداثة، ويندب حال العلوم الاجتماعية لدى العرب قياسًا على منزلتها في الجامعات الغربية، ويتناول قصور النهضة العربية في إحداث أثر مشابه لما يعتقد أن النهضة الأوروبية أحدثته، وينتقد الوعي العربي من حيث كونه عائقًا في طريق التحديث وبلوغ وعي علمي موضوعي مثمر.

بإمكاني إرفاق عشرات الاستشهادات الأخرى التي تدعم وجهة نظري من الكتاب، ولكن الضرب في الميت حرام. ولذا سأنتقل للنقطة التالية بسؤال سريع: ما عواقب تبني هذا الإطار على تصور العروي للعلوم وعلى استشهاداته؟

هل يدرك التابع تبعيته؟

تشتمل بعض الاقتباسات أعلاه آلريدي على تقديم منهجية العلوم الإنسانية والاجتماعية على سواها من سبل الإنتاج المعرفي. كلما انزنق العروي، لجأ لتسمية طرحه بالعلمي والموضوعي استنادًا على ما تقول به الأدبيات الأكاديمية في هذه المجالات. ففي الفصل الأول مثلًا، وعنوانه "الفلسفة وعلم الكلام"، يطابق ما بين النسق الغربي (طوما الأكويني-ديكارت-نيوتن) وما يحضر في "عالمنا الإسلامي" في المشرق (الأشعري-ابن سينا-الطوسي) وفي المغرب (ابن حزم-ابن رشد- ابن خلدون). ويقول "إن البحث التاريخي، بمناهجه المختلفة المستنبطة من تدني العلوم التجريبية المستحدثة، يفرض علينا الحقيقة التالية: وجود إنتاج فكري غزير سابق على التيولوجيا"، ويقول "المنطق إذن هو نتيجة التطور، فيما يهمنا هنا، العلم الموضوعي. في كل مسألة، كبيرة كانت أو حقيرة، لا بد أن ننطلق مما يقول العلم الموضوعي"، ويؤكد أنه يغلو أحيانًا بقول أنه "لا يوجد اليوم إلا شغلان جديدان: العلم والخيال العلمي". هذا غير ما تنضح به الفصول اللاحقة من اعتناق لنماذج الفكر الغربي وتبنٍّ تام لقراءاتها للتاريخ البشري وتمرحله وتطوره، والتوكيد على أن "ما يميز رائد علوم المجتمع، أيا كان، هو موقف معرفي ينعت عادة بالموضوعية، أي اعتبار الموصوف من البدء خارج الذات، غير خاضع لأوامرها"، ولوم الباحث العربي على جهله باللغات الأجنبية، الجهل الذي يجعله عاجزًا عن الاتصال المباشر بـ"أمهات الفكر الحديث".

هذا النمط من قولبة المعرفة وتقسيمها استنساخ تام للصورة المثالية (الوهمية بطبيعة الحال) للعلوم الإنسانية والاجتماعية. فكرة أن الباحث مستقل عن موضوع بحثه، وأنه قادر على ملاحظة الظواهر وتحليلها باستخدام مصطلحات تلك العلوم دون تمحيص، بل والانطلاق من أولويتها التحليلية والتأويلية لكل شاردة وواردة، هل يمكن تسميتها بغير الخضوع لما يقره الغربي والانقياد وراءه انقيادًا أعمى؟

سأزيد الطين بلة بالاقتباس الآتي:

"كثيرًا ما نسمع أن هذا المفكر أو ذاك كان أحد رواد علم الاجتماع. المتخصص في الآداب اليونانية يرشح توقديد ومؤرخ العهد الحديث يرشح ماكياڤلي أو مونتسكيو أو هردرد ودارس الإسلاميات يرشح بالطبع ابن خلدون. والقائمة مفتوحة لأسماء من الهند أو الصين أو اليابان، نجهل عنها كل شيء إلى الآن"

من "نحن" الجهلة؟ يستخدم العروي ضمير الجمع منذ بداية الكتاب، ولا يتضح دائمًا ما إن كان يقصد نحن العرب أم يوجه خطابه لمجايليه من المغاربة (كما فعل حين تحدث عن ارتقاء الفرد المغربي ص٨٠، وعن الدستور المغربي ص١٠٢-١٠٣). ولكن بغض النظر، يفترض العروي أنه جزء من هؤلاء الـ "نحن" الجهلة بالهند والصين واليابان، الأمر الذي -يا للصدفة- يتطابق تمامًا مع "جهل" الأدبيات الأكاديمية الغربية التي يستشهد بها. بعبارة أخرى، حين يصف العروي جهله، فهو ينطلق رأسًا من الغياب المنهجي لكل ما لا يندرج تحت أسس الفكر الغربي. كل نظريات العلوم الإنسانية والاجتماعية التي يستشهد بها العروي مأخوذة من مفكرين "غربيين"، وكلها تستبطن تجربة غرب أوروبا أنموذجًا لما ينبغي على جميع الشعوب أن تسلكه. وبالتالي، ليس الجهل جهلًا بمعنى عدم المعرفة، بل هو لا-إمكانية المعرفة أساسًا، إذ المعرفة هنا غربية، وكل ما لا يندرج وفق تعريفاتها خارج بالضرورة من نطاق المعرفة.

ولو قلنا أن إيلاء العلوم الإنسانية والاجتماعية أهميةً مقبولٌ طالما استطاع الباحث تقديم مادة معرفية رصينة، سندخل في متاهة نقد منهجيات هذه العلوم وحدودها. كتبت خربوشة من ثلاثة أجزاء تسلط الضوء على الإطار المعرفي وعلاقته بالتأطير الأكاديمي، فالله يعين المهتمّ أو المعترض لقراءتها.

هذا كله جانبٍ أول. من جانب آخر، إذا ما أردت العودة لاستشهادات العروي، يمكن للقارئ ملاحظة نمطين مقلقين. أولًا، في كل مرة يروي العروي تاريخًا ما، سواء كان تحولات الكنيسة في الغرب، أو التغيرات التي أدت لظهور العلوم الاجتماعية، أو سيرورة تبلور المفاهيم، لن يجد القارئ أي مصدر يقرأ سردية العروي على ضوئه؛ كل السرد إنشائي بلا مصادر تدعمه سوى "ثق بي يا أخاه". ولا يعني ذلك أني أتجاهل أي طرح تأريخي غير مدعم بالمصادر، خصوصًا في كتاب قصير مثل نقد المفاهيم هدفه الرئيسي (حسبما يبدو) تقويم نظريٌّ بحت. لكن تعرفون أين تكمن الإشكالية العويصة؟ في أن العروي لا يبحث التاريخ الذي يستشهد به ولا ينقده، بل يتلقاه ويحكيه.

في الفصل الثالث، يقارن العروي ما بين مهام المؤرخ والقاضي. وجه الشبه لديه هو أن القاضي يتوخي وقوع الجريمة وإقرار المجرم، ويتتبع المؤرخ الرواية من أجل تصحيحها أو تضعيفها. وخلال نفس الفصل، نجد العروي مشغولًا فعلًا بما إذا كانت الحادثة التاريخية التي يذكرها قد حدثت فعلًا، أي أن وظيفة المؤرخ لديه متمحورة بشكل رئيس حول إثبات التاريخ من نفيه. ومصداق ذلك ما يقوله في ص٩٦ عن ضرورة "الاحتكام إلى التاريخ" من أجل البت في مفهوم السلطة بالتاريخ الإسلامي. ولا إشكال في اعتناقه لهذا المبدأ طالما ظل متسقًا، ويمكن تفسير سرده التاريخي المفتقر للمراجع من باب اعتقاده بعدم حاجة ذلك، إذ المهم لديه أن ذلك حدث وكان الله غفورًا رحيمًا.

ولكن الحلو ما يكمل. في ص١٣٦، يقول العروي باستحالة تلمس الواقع التاريخي مباشرة، ولا مناص من نقله عن المؤرخين. هلكيف؟ لو كان يؤمن فعلًا بأن كل تأريخ سرديةٍ لما طرح سردياته بهذا الاختزال الساذج، لما قفز عبر القرون والأزمنة والحوادث كما لو أن المهم هو كونها قد حدثت أم لا. القول بسردية التاريخ يعني إخضاعه للتمحيص الخطابي، أو القدرة أقلًّا على تقليب وتقويم السرديات من مناظير مختلفة. لكن هل تعرفون من الذي يعتقد بقدسية الماضي والنصوص الموصلة إليه، متحاشيًا كل ما يتعلق بمساءلة شرعية السردية بحد ذاتها؟ أترك لكم مجال التخمين.

خلصتُ من النمط الأول في استشهادات العروي. النمط الثاني مركّب ومتشعب، ولا أعرف مدى استطاعتي الإحاطة بكل مزالقه أصلًا. فلنأخذ الاقتباس التالي مثالًا:

"واضح مما سبق أن مفهوم المواطنة التامة الكاملة المضمن في الوثائق الأمريكية والفرنسية، التي حررت أواخر القرن الثامن عشر، يتجاوب مع تحليلات روسو. أما الوثائق الإنجليزية، التي تتابعت من القرن الثالث عشر إلى القرن السابع عشر، فإنها تعتمد مبادئ مخالفة كما أوضحنا ذلك" ص٧٩

لست ملمًا على الإطلاق بتاريخ تلك البقاع، وسأحسن الظن في العروي بشكل بسيط وأقول أنه ملم ومطلع وفاهم وأحسن واحد. ومع ذلك، لا أجد بدًا من طرح سؤال يحيرني: ما معنى الوثائق "الإنجليزية"؟ يدرك قارئ اليوم ولو بشكل بسيط ما تعنيه المفردة، لأنه يربط ما بينها وبين دولة اسمها إنجلترا. لكن هذا الإدراك مرتبط فعلًا بدولة إنجلترا، بالكيان السياسي-القومي الحديث المسمى إنجلترا، والذي بدوره يستبطن تصورًا محددًا عن "جوهر" الثقافة الإنجليزية الكامنة دومًا في بقعة جغرافية محددة. فبأي حق يسحب العروي هذا التصور على القرن الثالث عشر؟ يعني، لو أخذت مثالًا أربع خرائط عشوائية ما بين القرنين الثالث عشر والسابع عشر لنفس البقعة التي صارت إنجلترا والمملكة المتحدة، ستكون كالتالي:

فمتى بالضبط يحق إطلاق وصف الإنجليزي (تقريريًا، كما يفعل العروي)؟ ومن هم المخولون ليكونوا جزءًا من جوهر الفلسفة الإنجليزية دون الإيرلندية أو الإسكوتلندية أو غيرها؟ هل ينطبق وصف "الإنجليزية" على ما أنتجته طبقة الهنود التي تعلمت في النظام التعليمي الاستعماري؟ أم أن اللغة شرط وحيد ضمن مجموعة شروط تصوغ الهوية الثقافية الإنجليزية؟

سيعود نفس القارئ النبيه أعلاه ليقول أني انتقائي وأن العروي حتمًا لا يقصد تشييء الهوية الإنجليزية ولا جعلها متسامية عن التاريخ. ومجددًا سأشكر القارئ النبيه، لأن هذا المثال فعلًا غير كاف للجزم حيال ذلك. ولكن حين أضعه في سياق تبعية العروي لتاريخ الفلسفة الغربية، أي تلك السردية التي تجعله يتحدث عن أمهات الفكر ويستشهد بأرسطو في نفس الجملة التي يورد فيها من منظور كانط وروسو وهيجل، ويضع أفلاطون إلى جوار سبينوزا وماركس، وحين أذكّر القارئ بتشييء العروي للثقافة "العربية الإسلامية" ولأوروبا وللغرب بحيث تصبح كلًا منها هوية عرقية تعبر دومًا عن مضمون ثقافي راسخ، يصبح موقف العروي أصعب قليلًا.

ثمة العديد من الشخابيط المتنرفزة في هوامش نسختي من نقد المفاهيم. ولو كنت أفضى وقتًا، لألحقتها بالخربوشة كي تنغثون كما انغثيت. لكن الله كريم.

تقدرون تشوفون اللقاء عن طريق صفحة القناة الثقافية على إكس (تويتر)، من خلال الضغط على هذا الرابط.

شكرًا للثقافية ولمساء الثقافية على الاستضافة اللطيفة واللقاء الألطف.

بس زيما هو متوقع بعض الشيء، ما قدرت أتقبل خاتم الرمل نهائيًا. أقول "متوقع بعض الشيء" لسببين: أولًا، عندي تحيز مسبق ضد بعض الأسماء المكرسة من قبل جماعات معينة. حاولت مليون مرة أتجاوز هالتحيز، بس للأسف نادرًا ما اختلفت النتيجة النهائية. خلاص تيقنت إنه بعض العصابات تعزز لمفهوم "أدب" يختلف تمامًا عن اللي أتصوره وأميل له.

ثانيًا، كنت حاس من ثيمات روايات التكرلي اللي قرأت عنها إنه مو جوّي، وإنه همومه وقناعاته تختلف بشكل كبير عن همومي وقناعاتي. يعني خلني آخذ مثال جزء من نبذة المسرات والأوجاع اللي في جودريدز:

قليلة هي الروايات العربية التي يستطيع الناقد أن يصفها بأنها من كبرى الروايات الإنسانية, ويدخلها في زمرة الروايات الكبيرة. وهذه الرواية من الروايات العربية القليلة التي تعد على أصابع اليد الواحدة والتي يمكن أن تدخل في زمرة هذه الروايات الكبرى التي تنطوي الرواية على حوارها التناصي الفريد مع عدد كبير منها. وهو حوار تناصي ثري توظفه الرواية لتوسيع أفق رؤيتها وصياغة وعيها النقدي من أسلافها في آن.

على كثر الكلمات البراقة في هالنبذة، بس فعليًا ما قاعدة تقول لينا أي شيء عن الرواية. ومن تجربتي الشخصية صرت أشك بنسبة ٩٠٪ إنه النبذة البراقة-ظاهرًا-الخاوية-باطنًا محاولة للالتفاف على خواء الرواية بحد ذاتها. وهذا بالإضافة إلى الاقتباس من خزين اللامرئيات برضه اللي كان أكبر دليل على إني ما ببلع أسلوب التكرلي. بس ما علينا، مو موضوعنا كل مؤلفاته. المهم إني حاولت أتجاهل كل هالدلائل وأقرأ خاتم الرمل بنفسي لين تأكدت إنه تكهناتي المسبقة في محلها.

لكن اللي ما توقعته هو إنه الرواية تكشف لي -أخيرًا- واحد من أسباب سوء الروايات العربية اللي أكرهها. فيه بعض الروايات سببت لي حموضة قرائية وخلتني أتمنى أشق ثيابي، زي رامة والتنين والحي اللاتيني ويمكن حتى العراك في جهنم إذا بغيت مثال جديد، ومن بينهم بشكل أخف شوية موسم الهجرة إلى الشمال اللي كتبت فيها خربوشة عن أسباب اعتقادي بكونها جذر لرداءة الرواية العربية. ومع إني كنت أقول من زمان إنه فيه علاقة بين كرهي لهالروايات وبين تكريسها لنمط معين من الكتابة الأدبية الموروثة من جيل نضج في الستينات والسبعينات، لكن ما ركزت بصراحة على تفاصيل هذي العلاقة. والحين بعد سنوات طويلة، اكتشفت أخيرًا وشو هو القاسم المشترك بين كل هالروايات "الكلاسيكية": المثقف البائس الإيدجي العبثي (مباع).

كل هذي الروايات تتمحور بشكل رئيسي حول مؤلف/سارد يقدم نفسه على إنه مثقف وجودي يستشعر فوقيته الفكرية والأخلاقية، ويمارس عبثيته ببجاحة في حياة يعتبرها حقيرة. وهذا الشيء واضح من أول كلمة لآخر نقطة. بمجرد يبدأ القارئ الرواية، يشوف نفسه قدام سرد يمازج ما بين العناصر "الأدبية"، وما بين الخواطر الفكرية أو العاطفية، وما بين النقد الاجتماعي والسياسي، وما بين التوثيق التاريخي. وفيه بونص للمؤلف/السارد اللي يستحقر حتى القارئ من خلال محاولة فرض سطوته وهيبته الثقافية واستعراض الأسماء والفلسفات وغيرها. وبالتالي، المحصلة النهائية هي خليط رديء يجيب اللوعة للقراء المساكين اللي زيي.

وما أعرف ليش ما فكرت بالموضوع من قبل. جيل الديناصورات نشأ في فترة كانت الموضة الثقافية الرائجة عند مراكز "الحضارة" اللي يقدسوها هي الفلسفات الوجودية و/أو العبثية. ولما نضيف لها حركات التحرر من الاستعمار في بعض الدول العربية ومزيج القومية والتحديث والاشتراكية والشيوعية وغيرها من البضاعة اللي كانت متوفرة في السوق هذيك الأيام، فعندنا شروط إمكان تبلور روائيين يشوفون نفسهم فعلًا طلائعيين قادرين على تقديم صكوك نجاة المجتمع والدولة والعالم من خلال كتاباتهم. والأعظم إنه هذا الاعتقاد مجرد استلاب فكري غير واعي، وهذا واضح من الطريقة اللي تُطرح بها فلسفات الخلاص وغايات التحديث، ومن العلاقة ما بين المبااااعي القابع في الهامش وبين "مراكز الحضارة".ولذلك مو صدفة إنه الكثير منهم يؤمن إيمان منقطع النظير بإنه الأفكار هي اللي تغير الواقع المادي، بالمعنى المثالي التام للفكرة، وبإنه هذي الأفكار مجربة عند المجتمعات المتقدمة وأثبتت نجاحها. وهذا الإيمان يتجلى -لسوء حظنا- في معالجة المباعي "الأدبية" للماضي والحاضر والمستقبل؛ يتحول العمل الروائي عندهم إلى شيء أشبه بالبيان أو الموقف الجمعي. وعارفين وشو هو أساس هذا البيان أو الموقف؟ اعتناق آيديولوجيا ترسم طريق الخلاص.

ولكن المشكلة مو بس في التوظيف الآيديولوجي، عادي هالشيء ممكن ينبلع. المشكلة في إنه يتحد ويا المؤلف/السارد عشان يُخضِعون العناصر الروائية كلها لأولويات تستند شرعيتها على شخص المؤلف نفسه. مهم إني أشدد على فكرة "المؤلف/السارد" هني: بشكل عام، لما أبدأ قراءة أي رواية، أبدأ بمحاولة التمييز النظري ما بين صوتين مختلفين: صوت المؤلف، وصوت السارد. السرد في أي رواية عبارة عن توليفة ما بين الصوتين: فيه روايات يكون فيها السارد منفصل تمامًا عن المؤلف، وفيه روايات يكونون فيها متطابقين، وفيه روايات يكون فيها المؤلف جزء من السرد بدون ما يتبنى شخصية السارد، وفيه روايات واضح إنه السارد يتشارك مع المؤلف العديد من الصفات بدون تطابق تام. ومو السالفة إنه وحدة من هذيلا التوليفات صح والباقي خطأ، أبدًا. السالفة إنه كل تقنية قابلة للنجاح وفق رؤية العمل الروائي نفسه. بعبارة أخرى، نجاح التقنية المستخدمة مرهون بالدور اللي تلعبه في الرواية. كون الدجاج مكوّن رئيسي في كبسة الدجاج لا يعني إنه ينفع ينحط في صالونة السمك.

لكن لا أشطح للأكل وأنا جوعان، خلني أرجع للمؤلف/السارد. في الرواية المباعية، يستحيل الفصل ما بين الصوتين ولو نظريًا. ليش؟ لأنه الانفصال بينهم ما هو شيء في الحسبان. وليش ما هو في الحسبان؟ لأنه الرواية هني مجرد وسيلة يستخدمها المؤلف عشان يوصل أفكاره للقارئ، فما يحتاج يكثر تقنيات قد تخل برساليته وتبشيريته. وهذا هو جوهر الموضوع: رداءة رواية جيل الديناصورات سببها توظيفهم الآيديولوجي المفرط للرواية ولعناصرها عن طريق اعتبارها امتداد للمؤلف وفكره الرفيع.

وبصراحة محسوبة نقطة لصالح المؤلف هني، لأنه يدري إنه استخدامه لشكل كتابة رائج زي الرواية بيعفيه أولًا من تهمة اعتناق الأفكار الواردة فيها (موت المؤلف حسب فهم المثقف الديناصوري)، وبيعطيه صلاحية تبرير كل خلل فكري من باب إنه المعالجة الأدبية تتنافى ويا الاستعراض الدقيق للفكرة ولوازمها وتبعاتها.

وقبل ما يجيني واحد ويقول طيب يا حسين هذا أنت تناقض كلامك بكون الموضوع مرتبط بالدور اللي تلعبه التقنية في الرواية، فوين الغلط لو صار تمازج ما بين المؤلف/السارد بالشكل اللي تنتقده بحيث ينجح "أدبيًا"؟ سؤال جيد، من هو الذكي اللي سأله؟ تمام، تستاهل خمس درجات في المشاركة. عمومًا، الغلط هو نفس السبب السابق اللي ذكرته: إنه الرواية المباعية تؤسس لمشروعيتها من خلال الاستناد بشكل رئيسي على المؤلف. وتذكروا، مو أي مؤلف، بل مؤلف مباعي، صوت من لا صوت له، الدين أفيون الشعوب.

ولذلك إذا جاء فؤاد التكرلي وقال في خاتم الرمل: "ليس الإنسان إنسانًا دون شروط أو امتحانات؛ لأن الحالة الإنسانية، المعترف بها، ليست حالة آلية، تلتصق بهؤلاء الذين نسميهم بشرًا منذ أن يخلقوا ولا تفارقهم حتى وهم تراب." فعمق هالشيء يُنسب لكون التكرلي هو قائله. لكن لو قاله مغرد في تويتر (خل نفترض اسمه حسينزم)، فردة الفعل بتكون: "وش قاعد يخربط هذا؟" وهذي هي ردة الفعل الطبيعية، اللي هي مساءلة المقولات التأملية على ضوء خرابيطيتها. بس اللي تسويه الروايات المباعية هي إنها تموه كيفية تلقي هذي العبارة عن طريق تضمينها في رواية تبرئ مثل هالخرابيط من أي حمولات ثانية، وتقدمها كما لو إنها جزء من وجدان إنساني جمعي.

فتخيلوا كيف تتفاقم المشكلة لما تكون الرواية مباعية ورديئة أدبيًا في الوقت نفسه؟ ما بأطول هني، خاتم الرمل ما تستاهل، وأصلًا ٩٠٪ من الملاحظات اللي قلتها عن موسم الهجرة إلى الشمال تنطبق هني. عندنا أولًا بطل يموت فجأة نهاية الرواية، وهذا الشيء يخلي السرد كله في الرواية محل إشكال. يعني هي الرواية تُسرد من خلال فيض وعي البطل الدلوع اللي يسرد الأحداث بصيغة المضارع أثناء حدوثها، وبالتالي فهالمنظور مقبول طالما التزم بكونه مبني كاملًا على استحالة إنه السرد "مكتوب" وموجه لقارئ ما. وافتتاحية الرواية مناسبة كمثال على كيف المفروض التقنية تصير:

مثلما هو واضح، كل شيء بصيغة المضارع وقاعد يتطابق ويا كون السرد مرتبط تمامًا بوعي وحواس السارد. بس لما أحط هالشيء بعين الاعتبار وبعدين أشوف جزئية زي هذي:

فأنا هني قدام مشكلة عويصة؛ هذي الجزئية تستخدم سرد بصيغة الماضي عشان تتخطى أحداث صارت في اللحظة الراهنة، اللي هو زمن المضارع. لو كان السرد هني مرتبط بوعي السارد، كان ما بيحتاج أساسًا يطلع من اللحظة الراهنة عشان يلخًصها. ولكن الخلل السردي متمثل في إنه طلع من هذي اللحظة ودخل في تقنية سردية مختلفة تمامًا، في هالحالة تقنية السارد اللصيق اللي يُخاطب قارئ أو مستمع. وهالشيء يتفاقم في الجزئيات اللي يستخدم فيها السارد ضمير المخاطب بالمفرد أو بالجمع:

ويتكرر شيء مشابه لما يتبنى السارد أسلوب "التشويق"، بمعنى إنه يتكلم عن حدث أو شخص بغموض شوية عشان يسترعي انتباه القارئ قبلما يكشف السارد تفاصيله:

في هالحالة، هالتقنية هي الأخرى مبنية على افتراض قارئ غير متوائم مع أسلوب فيض الوعي اللي تبناه، مثل التفاصيل اللي يذكرها السارد عن الأماكن اللي تصير فيها الأحداث:

زين يا حسين بطّل استقعاد على هالأمور. هالتفاصيل ما تغير حقيقة إنه خاتم الرمل عمل عظيم ببطل وجودي لا تقل وجوديته عن ميرسو بطل الغريب. ولا يهمكم آمنا بالله نتغاضى عن الخلال السردية. بأختم بتشك لست قصيرة أقيس عليها مباعية خاتم الرمل:

✓ بطل مثقف يحب الأدب مع إنه يشتغل بمهنة مالها دخل ويسمع شوبان
✓ أمزح، من قال مالها دخل؟ البطل المثقف مهندس معماري دخل التخصص عشانه يمثل قمة التزاوج بين الهندسة والفن، ويتهاوش ويا مديره اللي يطمح للربح على حساب الاستطيقا
✓ الشخصية الأنثوية الرئيسية في الرواية مُعرفة من البداية للنهاية بجسدها وسيقانها نهدها. وتدخن.
✓ عقدة أوديب مضروبة لأنه البطل يحب ويغار على أمه المتوفية ويكره أبوه ويتهمه بكونه سبب موتها
✓ حبكة خالية من الأحداث ومليانة بالرمزيات والتأملات اللي تتبلور أثناء المشي أو سواقة السيارة
✓ تمرد على قيم وعادات المجتمع البالية

فالشاهد من كل هالثرثرة إنه الرواية مباعية، وإنها رديئة أدبيًا، شاء من شاء وأبى من أبى. والإطار الوحيد اللي يفسر اعتبار كاتبها من رواد الرواية العربية وكلاسيكياتها هو إنها مبنية على مباعية ورداءة قابعتين في قلب المشهد الثقافي العربي بأكمله، وهو نفس المشهد اللي ما يزال قائم على آيديولوجيات ومقدسات جيل الديناصورات.

هالسنة صفت القائمة على ١١ كتاب من ١٠ دول مختلفة، مكتوبة في نصوصها الأصلية بخمس لغات مختلفة: العربية، الإنجليزية، الإندونيسية، الإيطالية، والروسية.

أول ما جدولت هذي الخربوشة، كنت حاط الصورة بوحدها على أساس إنها تكفي، وما كانت عندي أي نية إني أتفصل في الأسباب اللي خلتني أختار الكتب اللي اخترتها من بين مجموع القراءات. ولكن مدري وش اللي حل عليّ وقلت يلا ما يضر كم سطر (على أمل إنهم يكونون فعلًا كم سطر). بس عشان أخلي الموضوع أكثر إثارة للاهتمام، بأقتصر في الكتابة على اللي لسه مخي يستحضره عن الكتاب حتى لو مر وقت طويل عنه. الفكرة إني بأتحدى نفسي أشوف لأي حد أقدر أستحضر أثر الكتاب عليّ بدون ما أخل بأحداثه وبدون ما أروح أراجع نوتاتي أو غوغل.

• الأصولي المتردد - محسن حامد (٢٠٠٧)

قصتي ويا هالرواية عبيطة شوي. أول مرة قرأت شيء كتبه محسن حامد كانت في عام ٢٠٢١، يوم قرأت روايته مخرج غرب أيام الماجستير. وما أعجبتني الرواية نهائيًا، وثبطت عزيمتي عن قراءة أي شيء يكتبه. ولكن قبل كم شهر، لما شفت نبذة الأصولي المتردد وتحمست وياها، قلت خلني أعطي سداح فرصة. وأشوى إني قررت أعطي سداح فرصة.

الرواية مسرودة على لسان رجل باكستاني يخاطب واحد أمريكي في مقهى بمدينة لاهور الباكستانية. هذا الباكستاني يقص على الأمريكي قصة ابتعاثه لأمريكا ودراسته وشغله هناك. ومن بعد أحداث ١١ سبتمبر، نبدأ نتقصى لحظات الانعطاف اللي خلت البطل يتحول من شاب ليبرالي متفتح ومؤمن بقيم الغرب إلى "أصولي" بالمعنى الستيريوتايبي في الخطاب السائد، واللي هو نعت يُستخدم لوصف الأشخاص المناهضين للقيم الغربية (بغض النظر عن منطلق هذي المناهضة). وبكل تفاصيل القصة، نعيش ويا البطل تشخيصه للمجتمع الأمريكي اللي عاش فيه وقراءته لموقعه من الإعراب، إضافة للدور اللي لعبه التمييز العرقي والقومي ضد البطل في تغيير قناعاته السابقة.

المفروض مو مفاجأة ليكم إنه سوينا حلقة عن الرواية في كتبيولوجي، صح؟

• الموت عمل شاق - خالد خليفة (٢٠١٦)

ما أحب أتكلم عن الروايات المؤلمة، وما أعرف ليش يراودني إحساس إنه هالشيء فيه نوع من استملاك معاناة الآخرين أو التلذذ بها بشكل من الأشكال. وبطبيعة الحال، أؤمن إنه التركيز على الأبعاد "الأدبية" الشكلية في الروايات اللي زي الموت عمل شاق بمعزل عن المعاناة والآلام اللي تنقلها الرواية نوع من العبث السخيف، وما أبغى أطيح في فخ الشيء اللي أنتقده.

كل اللي بأقوله عن الرواية تعقيب على عنوانها: مو بس الحياة تكون شاقة ومليانة بالمعاناة في الأنظمة زي نظام الأسد، بل هالشيء يلاحق الإنسان السوري حتى في موته. خالد خليفة قدر إنه يبين هالشيء بشكل مفجع فعلًا.

• أنا لا أخاف - نيكولو أمانيتي (٢٠٠١)

ثاني قراءاتي لنيكولو أمانيتي بعد رواية أنا وأنتِ. الشيء الرئيسي اللي لسه يحضر في بالي هو التباين ما بين هموم الصغار والكبار في الظروف الحياتية السيئة. أو بالأحرى، خلني أقول إنه الرواية تمثل صدمة لحد كبير في مدى الضرر الجسدي والنفسي اللي ممكن يلحق بالأطفال جراء وجودهم في بيئة فاسدة، سواء كانت هالبيئة اجتماعية أو عائلية. اقرؤوها إذا كان قلبكم يتحمل رواية شيقة بطلها طفل يوشك على الـ... ما بقول.

وكتبت خربوشة سابقة تطرقت فيها لقصة ظريفة ويا الرواية خلتني أبدأ أخفي أغلفة الكتب اللي أقرأها عن عيون المتلصصين، ولذلك ما بأطول السالفة هني.

• صائد اليرقات - أمير تاج السر (٢٠١٠)

بصراحة المفروض هذي ما يعتبروها رواية وبس، لأنها شبه توثيق لتجربة الانخراط في مجتمعات المثقفين بكل ما فيها من تفاهة وسخافة ونرجسية وتشبيك. بطل الرواية ضابط مباحث سابق يقرر إنه يصير روائي بعدما أحيل للتقاعد بسبب الإعاقة اللي صابته وهو على رأس العمل. ولأنه ما سبق له إنه كتب أي شيء غير التقارير الاستخباراتية ضد المثقفين والكتّاب والروائيين، فيقرر بعد التقاعد إنه يجالسهم على أمل إنه يتعلم منهم صنعة الكتابة الروائية ويصير يومًا ما روائي كبير. ولأنه ما يعرف يكتب إلا التقارير، فبداياته في الكتابة تكون على غرار اللي تعود عليه. وهذا يؤدي لنتائج مضحكة ويا الروائي الكبير الثاني في الرواية.

فيعني اللي يصير عندنا في النهاية هو رواية عن فلسفة كتابة الرواية، إلى جوار كونها رواية تهكمية على الأوساط الثقافية (والقرائية تحديدًا) اللي تنظر للحياة من منظور نفعي مرتبط بالكتابة بشكل عام.

والشيء اللي بيتكرر أكثر من مرة في هذي الخربوشة: هالكتاب موضوع وحدة من حلقات كتبيولوجي.

• بلبل السيد - حسن بلاسم (٢٠٢٠)

قبلما أقول إنه سوينا عنها نص حلقة في كتبيولوجي، وتحديدًا الحلقة اللي عن ليش العامية أفضل من الفصحى، فخلني أقول إنها من أكثر الروايات اللي قريتها وأنا مستانس وأتبوسم وأضحك. يمكن المفروض أنوّه إنها +١٨ عشان لا أحد يقول إني أروّج للفساد والمفسدات، بس عمومًا الرواية مسرودة على لسان رجل عراقي هاجر لاحقًا للسويد، فالقصة عبارة عن رحلته من صغر سنه لين نشأ في مجتمع فاسد، ومن ثم اضطر إنه يهاجر عشان يآمن على نفسه.

الفكرة اللي لفتت انتباهي في الرواية (أو من خلال الرواية بالأحرى) إنه العراق دائمًا المنبع للكثير من المؤلفات الأدبية العراقية اللي قرأتها مؤخرًا؛ باختلاف الكتّاب وزمن الكتابة، دائمًا العراق، كدولة ووطن، قبل وبعد سقوط صدام والاحتلال الأمريكي وأذرع إيران يكون جذر حبكة الرواية بشكل أو بآخر. وهذي الرواية ما هي استثناء.

المهم، سوينا حلقة في كتبيولوجي جبنا طاريها بشكل موسع.

• ليرننغ إنغلش - رشيد الضعيف (٢٠٠٧)

قريت هالرواية لأنه عنوانها انترستنغ. حرفيًا، هذا السبب الرئيسي. وما أدري ليش اخترتها هي من بين روايات رشيد الضعيف الثانية اللي برضه تحمل عناوين انترستنغ، مثل تصطفل ماري ستريب أو أوكي مع السلامة. بس المهم في النهاية اخترتها هي.

واللي حمسني أكثر إني أقرأ لرشيد الضعيف هو النبذة اللي شفتها عنه في ويكيبيديا، وكيف إنه يزعم إنه يكتب أدب "أدنى"، بمعنى إنه ما يطمح يكتب نوع الأدب الرفيع اللي يُدرّس في المدارس وغيرها من هالخرابيط. أبدًا. يبدو إنه الأدب عنده شيء "مبتذل" بكل معاني الكلمة الصائبة والخاطئة.

فقرأتها. الرواية تبدأ من النهاية تقريبًا، بحكم إنه طول الرواية ما تصير أحداث حقيقية بقدرما هي استرجاع لذكريات وبناء لشخصيات من خلال سرد ماضيها وعلاقة البطل بها. البطل يستفتح الرواية بعلمه بوفاة والده عن طريق صديقه اللي قرأ الخبر بالجريدة. شدي كان الموضوع بدون مبالغة. صديقه قاعد يقرأ الجريدة وفجأة يوجه للبطل سؤال: مو أبوك فلان بن علان؟ هذا خبر نعيه.

فممكن تتساءلون، ليش أهل البطل ما اتصلوا فيه يعلمونه بوفاة والده؟ هذا السؤال واحد من الأسئلة المحورية اللي تشكل متن الرواية، واللي نتعرف فيها على بعض أسباب الاغتراب اللي يشعر به البطل تجاه أهله (من جهة أبوه تحديدًا)، إضافة لعلاقة البطل بماضيه وبحاضره.

بلا بلا بلا حلقة كتبيولوجي:

• الحيوان المحتضر - فيليب روث (٢٠٠١)

من فترة ما قرأت رواية شدتني -موضوعًا وأسلوبًا- من بدايتها لنهايتها مثل رواية الحيوان المحتضر لفيليب روث. شدتني لدرجة إني كنت أقرأ جزئية منها ورقيًا بعدين أرجع أسمعها على Audible، خصوصًا إنه أسلوبها السردي الاعترافي مناسب تمامًا لهالشيء.

الرواية اللي بدأت بالشخصية الرئيسية دايفد كيبيش (بروفسور سبعيني أفنى حياته يطارد حرياته وشهواته) يخاطب فيها شخصية أخرى ويعترف لها بمغامراته وغزواته بشكل فج وتفصيلي، لا سيما مغامرته الأهم مع كونسويلا كوستيّو بكل ما فيها من أوصاف وتفاصيل صريحة تمامًا، تحولت لاحقًا إلى تأملات تستعيد الماضي وتعيد تفسيره على ضوء التجارب الشخصية والتحولات في المجتمع الأمريكي بعد الحرب العالمية الثانية.

دايفد اللي انولد عام ١٩٣٠ يلعن حظه اللي خلاه ينشأ في زمن غير الزمان اللي يعتقد إنه يناسبه، اللي هو زمن الستينيات وحركات التحرر الجنسي والفردي. ولكن بدل ما يخنع لكون الزمن فاته، يقرر إنه يتخلى عن كل القيود اللي تكبله وإنه يعيش كما لو إنه ابن الجيل اللي ينشأ في الستينيات فعلًا. قارئ الرواية يلاحظ تركيز دايفد المستمر على الفارق العمري بينه وبين الشابات اللي يقيم علاقاته وياهم، وهذي وحدة من الوسائل اللي يتبعها دايفد لمقاومة الزمن ولمقاومة الارتكان للتوقعات الاجتماعية عن الشخص.

لكنها أيضًا وسيلته لمقاومة الشيخوخة بالمعنى الأدق. في أكثر من مشهد بالرواية، نشوفه يتطرق لخوفه إنه تنتهي حياته بدون ما يحظى بفرصة إنه يسوي كل اللي وده يسويه. ويقول إنه هذا الهم ما يحسّون به الشباب لأنه الزمن بالنسبة لهم هو مجال الإمكانية (على عكس زمنه، اللي تحولت فيه الإمكانيات بشكل كبير إلى وقائع ذات أثر مستمر.

ومن خلال هذا التذبذب بين التقدم في العمر والرغبة الجنسية المفرطة، يتطرق دايفد إلى كل التبعات اللي أثرت على حياته الشخصية وعلاقته بالمقرّبين والغرباء على حد سواء. زوجته اللي اختارت تتركه، وولده اللي يكرهه بالرغم من إنه بدأ يتحول لصورة منه، عشيقاته المتكررات واللي بعضهم اختفى من حياته كليًا. كل هذيلا الأشخاص يتناولهم دايفد انطلاقًا من إيمانه بحقه في إنه يعيش حرية مطلقة بدون إملاءات اجتماعية. والأسلوب الاعترافي اللي يتبناه فيليب روث في الرواية يجبر القارئ بطبيعة الحال على إنه ينغمس في فلسفة دايفد ورؤاه للكيفية اللي المفترض الفرد يعيش بها، لأنه الأسلوب يخلي القارئ جزء من الاعترافات والفضائح والتفاصيل.

بس في نفس الوقت، المسافة الإدراكية تترك مجال لإنه القارئ يتساءل عن الأسباب اللي تدفع دايفد بعد كل هذا العمر إلى إنه يروي وقائع حياته بهذي الطريقة وبكل هذي التبريرات. هل وصوله لسن السبعين وكارثة انفصاله عن كونسويلا خلته يعيد حساباته حول رصانة بعض قناعاته؟ هل كان يخاف من إنه يموت بدون ما يكون للحياة اللي عاشها أي معنى لأجيال جاية بعده؟ عمومًا، لما خلصت الرواية استوعبت إنها جزء ثالث من ثلاثية متمحورة حول نفس الشخصية. يا لحسن حظي عندي روايتين زيادة بنفس العالم.

• الرجل النمرة - إيكا كورنياوان (٢٠٠٤)

لو تسألون حسين الضو، فبيقول ليكم إنه هو اللي رشح نقرأ هالرواية. وعنده أدلة موثوقة على ترشيحها لي. ومع إنه كلامه صحيح، لكن اللي صار فعليًا هو إني نسيت تمامًا كونه رشحها، وقرأتها بعد ترشيحه بمدري كم شهر وناسي تمامًا إنه ذكرها لي. فتخيلوا وش اللي صار؟ كنت قاعد مرة وياه وأقوله إني قريت رواية اندونيسية رهيبة اسمها الرجل النمرة، وتتناول كذا وكذا. فقعد يقول: مو هذي اللي رشحتها لك نقرأها ورسلتها لك غلافها وتساب؟ قلت له ما أذكر. وراح طلع الجوال وطلع كلامه صحيح. فما يستفاد من هالقصة البايخة هو: ذاكرتي لا يُعوّل عليها أحيانًا.

وأقول ليكم هالتنويه لأني نسيت ٩٠٪ من أحداث هذي الرواية. مو نسيان نسيان، بس الرواية تبدأ من نهايتها، وكل فصل يكون تقريبًا استرجاع للماضي في سبيل تفسير الحدث اللي صار في البداية من منظور مختلف الشخصيات. ما أعرف كيف أشرحها بشكل دقيق بدون ما أقعد أرسم ليكم، بس تخيلوا إنه حبكة الرواية الرئيسية دائرية: تبدأ الرواية وتنتهي بنفس الحدث؛ ولكن ما بين البداية والنهاية، اللي يصير هو إنه احنا نتعلم عن الشخصيات الداخلة في الأحداث وتاريخها وتاريخ مدينتها بحيث لما نرجع للحدث يكون تفسيرنا قد اختلف، سواء لأنه تعاطفنا مع أحد أو صرنا نكره أحد، أو يمكن بالعكس صرنا ما نعتبر الحدث جريمة مثلما تصورنا سابقًا (ما أبغى أحرق).

فعبقرية الكاتب في إنه قدر يسوي هالشيء خلى الرواية محفورة في بالي سرديًا، حتى لو نسيت كل شيء صار فيها تقريبًا.

• قلب كلب - ميخائيل بولغاكوف (١٩٢٥)

رواية المعلم ومارغريتا لبولغاكوف موجودة على رفوفي من عشر سنين، وكل مرة أفكر أقرأها أستثقل حجمها، بحكم إني ما قرأت شيء لبولغاكوف وما أدري إذا أسلوبه بيخليني أتحمل رواية كبيرة نوعًا ما. فوشو سويت؟ قرأت -أخيرًا- قلب كلب عشان أجس نبض أسلوبه.

وكل اللي أقدر أقوله إني فقعت ضحك وأنا أقرأ الرواية. قصتها مثلما هو باين من العنوان حول قلب كلب؛ واحد من أبطال الرواية المعارضين للنظام البلشفي الجديد تمكن من زراعة جزء بشري في جسد كلب، بحيث مع الوقت تحول الكلب إلى "إنسان" يمتلك شخصية أو قلب الشخص اللي أخذ منه الجزء البشري. فكل الحبكة تتمحور حول هذا التحول وتبعاته وعواقبه، سواء على الدكتور اللي سوى العملية، أو على مهنته بشكل عام، أو على ماهية "الإنسان" والمواطنة في النظام الجديد. والرواية مليانة مواقف مضحكة لأنه الكلب/الإنسان صار يتصرف بنفس صفات وطبائع الشخص اللي أُخذ قلبه، وبالتالي تصرف بنفس الوضاعة والحقارة والبجاحة.

وبطبيعة الحال، إذا أخذنا سنة نشر الرواية بعين الاعتبار، فندري إنه حبكتها جزء من سياق علوم تحسين النسل (Eugenics)، واللي هي بدورها جزء من الخطاب العلمي العنصري وقتها.

• بعبارة أخرى - جومبا لاهيري (٢٠١٥)

أحس إنه هذا من الكتب اللي تتدهور قيمتها بشكل كبير مع الترجمة. هذا أول كتاب كتبته جومبا لاهيري باللغة الإيطالية. هي بدأت تتعلم إيطالي مطلع الألفين، وبعدين انتقلت للعيش في روما بشكل دائم عام ٢٠١٢. وقبلما تسوي كل هذا، قدرت إنها تكرس اسمها ككاتبة تكتب بالإنجليزية كلغتها الرئيسية. ولذلك التحول فجأة للغة الإيطالية كان له معاني كثيرة في حياتها الشخصية، واللي تتطرق لجزء كبير منها في هذا الكتاب.

السبب اللي يخليني أقول إنه قيمة الكتاب تتدهور بالترجمة إنه الواحد لما يقرأه بلغته الأصلية يقدر يقارن أسلوب كتابتها باللي ذكرته عن صعوبة امتلاك أسلوبها الخاص بالإيطالية مقارنة بالإنجليزية. يعني تحس إنه كتابتها ميكانيكية شوي إن صح التعبير، بسيطة، تفتقر لثراء المعنى اللي كانت تمتلك زمامه بالإنجليزية. وإضافة لذلك، لأنه الكتاب يحكي برضه رحلتها مع تعلم الإيطالية، فالقارئ يقدر يتتبع العوائق ويفهمها من خلال فهمه للإيطالية نفسها وللجمل والمفردات اللي تستخدمها.

بس بكل الأحوال، أفكارها في العديد من جزئيات الكتاب مثيرة للتأمل بشكل لطيف، خصوصًا فيما يتعلق بالقراءة المتأنية الناشئة عن لغة غير مألوفة، فضلًا عن البنى المختلفة للجمل وعواقبها على القواعد النحوية المقارنة. وهو من أواخر الكتب اللي قريتها في ٢٠٢٤، ولذلك أحس ختامها كان مسك شوي.

• صناعة السلفية - هنري لوزيير (٢٠١٥)

هالكتاب قريته في شهر سبتمبر، بس حطيته آخر القائمة عشان لا يطلع شكله غريب بين الروايات. والحقيقة إنه كتاب يستحق قراءة مطولة أكثر من اللي أقدر عليها الحين، لأنه أطروحته الرئيسية تتطرق لموضوع حساس جدًا، اللي هو فكرة السلفية وظهورها في الخطاب العام من زاوية تأريخية-فكرية. اللي يصير في كثير من الأحيان هو إنه الناس تفترض إنه السلفية مفهوم أو فكرة قديمين، وتحاول إنها تتقصى مداها التاريخي وتجلياتها عند الكثير من الرموز الفكرية. اللي يسويه الكاتب هني هو إنه يضرب بعرض الحائط هذي الأطروحات ويقول إنها مبنية على مغالطة تاريخية متمثلة في إسقاط مفهوم السلفية (المعاصر) على تصورات مغايرة تمامًا للسلفية.

بشكل أكثر تحديدًا، يقول الكاتب إنه السلفية كانت في الماضي (قبل بدايات القرن العشرين تحديدًا) مرتبطة بعقيدة حول أسماء الله عز وجل وصفاته. يعني كانت فكرة عقائدية أكثر من أي شيء ثاني. أما مفهوم السلفية المعاصر، المبني على كون "الإسلام" (وأحطه هني بين علامات تنصيص لأنه برضه الموضوع مرتبط بتصور معين عن ماهية الإسلام) شامل لجميع جوانب الحياة، واللي يؤدي لإخضاع ظواهر اجتماعية وسياسية لأحكام دينية معينة، فهذا المفهوم المعاصر ما ظهر إلا بالتأثر بالمستشرقين (خصوصًا لوي ماسينيون)، وتاريخيًا لا يصح أبدًا إسقاطه على الأزمنة السابقة بدون ما نطيح في نفس مغالطة المستشرقين المتمثلة في تجميد الفكر الإسلامي وتحويره.

بس ما أقدر أقول أكثر من هالكلام بدون ما يبين إني أتطرق لخطوط حمراء وهمية، فبأكتفي بهالقدر.

كنت متوقع الخربوشة بتكون أقصر، بس أشوف نفسي عديت الألفين كلمة. أتمنى إنها كانت خفيفة عليكم مثلما كانت خفيفة عليّ وقت كتابتها.

أي واحد لحق على شريط كراش أيام السوني ١ يعرف كمية القروشة في تجميع كل الجواهر والسيوف (أو المفاتيح، كل عيلة ومسمّياتها). إذا تذكرون، فيه الجواهر البسيطة اللي تشترط إنك تكسر كل الصناديق، والجواهر الصعبة اللي تشترط إنك تخلص دروب مليانة بالوحوش والأفخاخ، والجواهر المستفزة اللي تتطلب منك إنك تروح جيئة وذهوبة (متعوب عليها) عشان تكسر صناديق ما كان ممكن تكسرها قبل ما تنجز شيء في منطقة لاحقة بالمرحلة. والسيوف عاد أنت وقدرتك على تخليص المرحلة في أقصر مدة زمنية. والسيوف البيضاء هي الأصعب لأنها تجبر الواحد يوصل لنهاية المرحلة في وقت يبدو شبه مستحيل أحيانًا.

وهالقروشة مو بس لأنه الشيء صعب قياسًا على أعمارنا وقتها -وهو صعب فعلًا-، بل أيضًا بسبب إنه ما كان وقتها فيه شيء اسمه يوتيوب أو ريدت نغش منه طريقة الحصول على جوهرة أو سيف استعصوا علينا. حدنا مجلات الحل الكامل وجيم ماستر وGameFAQs، واللي في النهاية كانت محدودة بسرعة النت (أو وجوده أصلًا) ومستوى لغة الواحد في حالة عدم توفر الحل بالعربي.

عمومًا، هالأسباب كانت كافية لحسينزم أبو ١٠ سنوات إنه ما يختّم كراش الثاني أو الثالث، وهذا الشيء الطبيعي. يمكن اللي مو طبيعي هي الحرّة اللي تولدت بخاطري من ذاك العمر بسبب إني ما قدرت أختم اللعبة المفضلة عندي، الحرّة اللي ما قدرت أبردها إلا قبل كم يوم. بعد عشرين سنة من ولادة الحرّة، قدرت أخيرًا إني أختم الجزئين الثاني والثالث من كراش وأجمع كل شيء فيهم. وبأحسب هالشيء من إنجازاتي في ٢٠٢٤ طبعًا. بس قبل ما أقول ليكم ليش، خلني أرجع في الزمن شوية.

فيه نقاط انعطاف وايد بنص القصة. أيام الجامعة (٢٠١٢ - ٢٠١٣ تحديدًا) رجعت اشتريت سوني ١ بس عشان أختم كراش. الجزء الثاني كان مستفز في بعض الأشياء، بس قدرت إني أختمه ١٠٠٪. اللي ما قدرت أسويه هو تختيم الجزء الثالث وسيوفه البيضاء. قدرت أحصل كل الجواهر، عادي. وبسهولة حصلت سيوف زرقاء وذهبية في أغلب المراحل. بس سيوف بيضاء؟ ما كان عندي الصبر الكافي؛ ما أقدر أقنع نفسي أعيد نفس المرحلة مرارًا وتكرارًا لين أجيب الوقت المطلوب للسيف الأبيض. ولذلك، ومثلما صرتون تعرفون صملاتي من فترات التباعد بين الخربوشات، سحبت على الموضوع في النص.

حصلت لي فرصة جديدة في منتصف ٢٠١٧ لما نزل الريميك على جيل السوني ٤، بس كانت زحمة الحياة والأبوة والعمل والدراسة أكثر من إني أمتلك وقت كافي لحك شعر رأس كراش ولعب أي شريط. وبالتالي أجلت لعب الريميك لين سنة ٢٠٢٠ لما أخذت لي اكس بوكس X. وهني كانت الصدمة.

بالنسبة لواحد متعود على الأجزاء الأصلية على السوني ١، كان التحكم بشخصية كراش في الريميك مختلف بدرجة ملحوظة ومستفزة. كنت أركض عشان أنط فوق حفرة، وفجأة أشوف نفسي طايح. كنت أضغط مربع عشان أقتل وحش، وأشوف إني مت قبلما ينضغط الزر. رقعت لنفسي إني من زمان ما لعبت كراش، وأكيد إني مع الوقت بأتعود. ولكن الحقيقة إني ما تحملت كمية الموتات الغبية اللي كنت أموتها وأنا أحاول أحصل الجواهر الصعبة والسيوف. فضلًا عن إنه السيوف ما صارت حكر على الجزء الثالث بس، بل حطوها في الجزئين الأول والثاني. ففوق صعوبة ديناميكيات اللعب الجديدة، صرت مجبر إني أحصل سيوف في لعبة ما كانت مصممة لتحديات وقت، وبالتالي ما كان فيها القدرات الخارقة زي اللي موجودة في الجزء الثالث. هل يحتاج أقول ليكم وش نتيجة كل هذا؟ صح، س ح ب ت للمرة الثالثة على التوالي. وهالمرة بديت أتقبل إني فشلت وما كنت ناوي أعيد المحاولة، لأني بكل صراحة ما أمتلك الصبر الكافي اللي يخليني أعيد نفس المرحلة مرة بعد مرة.

لكن أشوى إنه السحبات عندي سلاح ذو حدين. آلريدي ذكرت قبل شوي إني قدرت أخيرًا في أكتوبر ٢٠٢٤ إني أحقق الإنجاز وأختم كراش الثاني والثالث وأحصل كل الجواهر والسيوف البيضاء. لكن وش اللي صار؟ وش اللي خلاني صبور وأنا السحّيب المحترف؟ هني كل الشكر للعبة دارك سولز ٣.

اللي لعبوا ألعاب السولز يعرفون تمامًا كمية الصبر اللي الواحد لازم يمتلكها عشان يخلص اللعبة. طبيعي جدًا وأنت تلعب إنه يذبحك فجأة وحش بطريقة غبية تضيع شغل ساعات، أو إنك تحارب الزعيم ٥٠ مرة لين تقدر تهزمه، أو إنك تعيد نفس المنطقة ٤٠٠ مرة عشان تقدر تعديها بالشكل اللي أنت تبغاه. واللعبة فنانة في إنها تخليك تشخصن الموضوع مع كلمن، وعادي إنك تضحي بكل السولز والساعات اللي ضيعتها عشان تذبح وحش معين.

ممكن أحد يسألني: هلكيف يا حسين؟ أنت اللي ما تصبر على مرحلة كراش، تتحمل كل هذا في دارك سولز ٣؟ سؤال منطقي جدًا، بس جوابه سهل: مرة شفت نفسي مرة في الرق/rig بدون نت، وما كان عندي أي لعبة محملة غيرها. فكان الخيار يا إني أقعد أسبوعين بدون لعب، أو أقول يلا وش خسران وألعب دارك سولز ٣. واخترت الخيار الثاني طبعًا. بديت اللعب، وأجبرت نفسي على تقبل إنه الموت وخسارة الأرواح وتضييع الساعات جزء من اللعبة. ولذلك كنت أرجع أحارب الزعيم بعدما أموت مرة، ومرتين، وسبع، وعشرين، وسبعين. بس في النهاية أهزمه، وهذا المهم.

عمومًا، لا أستطرد أكثر من اللازم. المهم إني بعدما لعبت دارك سولز وخلصتها بكل الـDLCs، اكتشفت إني اكتسبت روقان فيديوغيميّ من نوع جديد، الروقان اللي خلاني أجرب ألعاب ما كنت أتحملها سابقًا. واضحة النهاية وين رايحة، صح؟ صحّين. رجعت لكراش، وطبقت نفس التكتيك، والنتيجة إني سويت اللي عجزت عنه خلال العشرين سنة اللي راحت.

فيه ناس تنتظر الحين درس مُستفاد، ولذلك عشان ما أزعّلها بأختم بكم سطر فيهم عبرة وفائدة. وبأكتبها بعرنجية مقلوبة جست بيكوز.

ورد في كتب الإفرنج أن الجنون إتيان ذات الفعل مرارًا بتوقع نتيجة مختلفة، وذلك بغية استنكار ذاك الطامح للتغير وهو يلتزم روتينًا لا يبارحه. اعلم -رعاك الله- أن لو حصل لقائلها لعب الأرواح المعتمة (أو ما يسمى بلغة الأنجلوساكسونيين Dark Souls) لاستبصر مفارقة قوله مقتضى الحكمة، إذ هذا الجنون وحده -لو صحت تسميته- ينزل على قلوب لاعبي الأرواح صبرًا يستكملون به زعماءها. والحق أن إتيان الفعل مرارًا يُعوّد النفس على إنزال الوعي بظواهر الفعل مرتبة أدنى، وبذا يتوافر للمرء هامش مقدرة إدراكية حجبه محاولاته الأولى.

أمزح، فيه زبدتين ببالي: أولًا: الروتين خطوة رئيسية في جعل الوعي يشتغل بطاقة أقل، بحيث تتاح للذهن مساحة إضافية يتعلم فيها أشياء جديدة. ثانيًا: لازم أتذكر دايمًا إنه الفشل جزء من عملية التعلم.